炼字:岂止诗词,也是文章之相、心灵之声
字句须炼,岂止诗文。炼字是诗词写作的基本功,也是文章之相、心灵之声。
来源:广州人文馆一、作诗究竟要不要炼字?
前人很早就专门讨论过炼字,刘勰的《文心雕龙》有专门的《练字》篇,不过全篇下来,主要讨论的是字形问题。大约刘勰为六朝人,那个年代是中国美学的高速发育时期,写一首诗不但要文理俱佳、音声相和,写在纸上还要好看。“是以缀字属篇,必须拣择∶一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复。”其中诡异是指字形怪诞者、联边是说字形偏旁结构相同者、重出是指重字、单复是指笔画疏密,这四项,唯有第三项普遍为后人所取。
反倒是《熔裁》一篇,较为接近后世所论之炼字,“裁则芜秽不生,熔则纲领昭畅,譬绳墨之审分,斧斤之斫削矣”,这里指出文章篇句须熔裁,熔裁实则就是雕琢(绳墨审分、斧斤斫削),然后说“凡思绪初发,辞采苦杂……是以草创鸿笔,先标三准……然后舒华布实,献替节文,绳墨以外,美材既斫……”,细论写作前期雕琢工夫的重要性。而且刘勰并不是单方面地主张刻减,后文又说“故三准既定,次讨字句。句有可削,足见其疏;字不得减,乃知其密……谓繁与略,适分所好……思赡者善敷,才覈(覈,严谨也。《北史•李德林传》:‘善属文,词覈而理畅。’又,深刻也。《后汉书•许劭传》:‘初,劭与靖俱有高名,好共覈论乡党人物。’)者善删。善删者字去而意留,善敷者辞殊而义显……”这里便明确提出详略疏密,应根据实际需要而定,并且简约字句不能折损意蕴,增添文采也不应导致意蕴杂乱。这是相当成熟的技术思想了。
实际上,“因体设篇”的思想早有萌发,曹丕在《典论·论文》中就说过“盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽”。类似的论调,在古代文论中其实俯拾皆是。本质上来说,这是“辞篇就格”的思想。
然而又有崇尚天然一说,庄子说“素朴而天下莫能与之争美”,就提出了“朴素自然”的审美思想。此后,代有发扬,李白“清水出芙蓉,天然去雕饰”,陆游“琢琱自是文章病,奇险尤伤气骨多”,苏轼“诗画本一律,天工与清新”,赵翼《瓯北诗话》则评苏诗:“不以锻炼为工,其妙处在乎心地空明,自然流出……”明代谢榛《四溟诗话》中说:“(作诗)自然妙者为上,精工者次之。此着力不着力之分,学之者不必专一而逼真也。”所谓“自然”,当然不是大自然;所谓“天工”,也并非老天爷做的工。大自然和老天爷是不会写诗的,写诗的只是人而已。所以从本质来说,这是“辞从心声”的思想。
那么究竟要不要雕琢?要不要炼字?炼字是不是就是雕琢?雕琢是不是等于炼字?或者从根本来说,是要“辞篇就格”还是“辞从心声”?其中“格”和“心”又是否严格对立的关系?
概念一大堆,我们大刀阔斧,先解决第一个问题:
诗文要不要反复锤炼?
陈廷焯《白雨斋词话》:“穀人辈工于炼字耳,迦陵则精于炼句。”不管称之为“炼字”、“炼句”还是“雕琢”,归根到底一句话:是一次成型还是反复修改?
这样问题就简单得多了,能一次成型谁愿意改来改去。问题是能不能一次成型?
答曰:能。绝对能。只要你对笔下的诗文没有要求,不在乎自己写得怎样,你必定可以一次成型。反之,假如你愿意过一两年、三五年再回顾曾经的诗作,你常常可以找到一些不那么舒服的地方,你对这些不如意处如鲠在喉、如坐针毡,然后动笔修改。当然,有时改得更好了,有时可能越改越坏,有的诗篇可能用一辈子都改不满意。总的来说,诗人一生所作,后期可雕琢者十之八九。也有的朋友无论隔多久回顾自己的旧作,都不觉得有问题。那么,最大的可能是:你眼界一直没有进步、审美能力跟不上。先父生前经常强调:“世人皆指责别人‘眼高手低’,殊不知眼高手低尚有进步余地,而眼低手高者必终生不前。”此论确凿,人不怕水平低,就怕不知道自己水平低。看不到自己问题所在,就找不到进步的方向。
文学艺术是一门终生事业,是需要一辈子不停进步的,作为一个创作者,最理想的状态是:永远发现自己有所不足。
事后雕琢总是有意义的,即使不能把诗作改得更好,至少是一种练习、一种探索、一种乐趣。那么作诗的时候雕琢,又如何?
或者简单点说,是想到什么写什么,随便写;还是心中运筹一番再写?是凭着自己的情绪好恶任性下笔,还是依照绳墨方圆来凑句?
一种习以为常的答案是:创作自然是自由的,想怎么写就怎么写。
一种习以为常的认识是:内容是第一的,形式必须服从内容,而不能够对内容造成限制或者干扰。
在这里,我们不要忘记一点:
诗词这门艺术、这种文学体裁,是基于形式美的。没有了形式美,就不存在诗词。没有形式美,你可以是小说,可以是论文,甚至可以是散文,但绝不可能是诗词(也包括了全部古典韵文)!即使在绘画艺术中,无论风景画还是超写实主义,其形式美也不是照搬大自然的,也经过画家主观意识的渗入;但语言文字中的形式美,必然是雕琢出来的,语言文字中不存在自然而然的形式美。“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”。这首脍炙人口的诗,也是自然天成的代表作,也是明白如话的代表作。但它完全不是自然的话语,自然的话语应该是“我就要坐船走了,忽然听见岸上有人唱歌。桃花潭的水很深,但是还没有汪伦给我送行的情谊那么深”,然而这毫无形式美可言,也不可能认为是诗词。把一句自然的话语收拾成整齐的句子、按照某种规律押韵,这本身就是精雕细琢!
古往今来不存在不雕琢不锤炼的诗作,没有雕琢就没有形式美,也就谈不上“诗”。现今我们常常看到一些人在朋友圈里发一些文字,往往连韵都不押,只是凑成几个七字句,这种常常被人指责为“伪诗词”,然而这种也是有雕琢的,至少把意蕴内容雕琢成了七字一组。甚至我们可以这么说,所有书面语都是雕琢的,都不能认为是天然。
二、雕琢的方向在哪儿?
既然雕琢是必然,那么接下来的问题是:雕琢的方向在哪儿?
首先要满足的是形式美。而《文心雕龙》所主张的,实则是视觉、听觉、文字三位一体的艺术。诗文与音乐的结合,由来甚久,传承亦远,六朝音声之学最繁,唐人考订格律,遂成定格。所以格律本质来看就是帮助锤炼形式美的工具。至今,依然有很多朋友写歌行,包括笔者,往往就是希望跳出固有框架追寻别样的形式美。
然而,需要着重申明一点:
格律所规定的框架并非限制和约束,而是帮助作者以最低的精力成本完成诗作形式美的构建。这是具有时代发展意义的,中国古代早期的诗歌作者多半是士族,他们家境优渥,其中不少还有家学传承(典型如王谢世家、杜牧),他们的美学教育是比较全面的。唐宋以后,社会经济发展,普通市民受教育程度提高,诗歌作者的群体愈加广泛,然而他们之中大多并无余力修习音乐、绘画等艺术才能。在缺乏全面艺术教育的前提下,锤炼形式美将成为一道难关。格律的出现帮助他们在不必进行大量艺术学习的前提下,把诗作写出形式美——即使不在形式方面有所建树,至少不会拖后腿。至于诗文写出来的好看与否,也就是字形行气的肥瘠疏密,这一点其实历代亦有传承,只是至今在诗文作者间几乎没有人关注了,只有书法艺术讲究这些。
真正让学习者辗转反侧的,主要集中在意蕴表达上。古典诗歌之美,有格调、情志、气势三途。
01格调你笔下的格调,是你长期锤炼的结果;你的审美格调,即是你当下锤炼的方向。“春风又绿江南岸”,以“过”“到”“满”太平泛,遂改“绿”字,荆公性峥嵘所致也。“满”字果劣于“绿”字?非字所然,为性所别也。张九龄“薄暮津亭下,馀花满客船”风流倜傥;王摩诘“荒城临古渡,落日满秋山”气象万千,若改为“馀花香客船”“落日赤秋山”何如?不堪观也。或曰“绿”字未尽峥嵘,改“春风又浸江南岸”何如?若个野猪暴牙、青兕挺角,亦不足称。浸字本如此?非也。苏学士词:“桂魄飞来光射处,冷浸一天秋碧”,自是彩衣狐魅、玉泉山精,可以玩赏。
所以说,炼字本乎性,万千汉字,独取一枚,根本在于个人审美格调的取向。这是一辈子的功夫,不是一时锤炼可至。
02情志内在情志化为笔下诗文,自然是本真而作最优,然而亦正如《文心雕龙》所言:“凡思绪初发,辞采苦杂。”内有情志,姑勿论情志芜杂与否,辞采却很容易芜杂。可见从内在情志到笔下成文,并不是直接映照关系,不是像照镜子一般保真还原。这里牵涉到是否“词不达意”的问题,当然,这也是需要长期锻炼的,这是写作基础问题,还谈不上炼字。
实际上,就连情志本身,可能也是需要锤炼的,西方文论所说的“冷却期”,就是一种对思绪去芜存菁的阶段。对此,《文心雕龙》讨论得更为深入:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞,然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。”从最基本的积年笃学,到学而后思,下笔前先“研阅”,实则就是博采的工夫,最后才到冷却期。这种对情志的锤炼既有长期的,也有下笔前的,既有内省自性的(疏瀹五藏,澡雪精神),也有广采博学的,用一句老生常谈的话来概括:玉不琢不成器。
自然,无论对于情志的删存还是对于情志成文的拓写,这跟炼字都是没有什么关系的。
03气势任气与取势,我们用几节课深入探讨过这个问题。气势是诗文中技术性最强的部分,振荡抑扬开阖,通过什么去达成?就是依靠对文字的调节,这种调节固然是感性的,靠“对文字质感的直觉和把控”来完成;也是理性的,有时需要反复酌量对比,甚至取舍权衡。炼字的路径,主要集中在这个方面。
三、炼字该如何炼?
若论方法,实在无他,拣选而已。字典那么厚,汉字那么多,虽然不保证能找到合适的,但足够你寻觅一辈子。
若论原则,则大体如下:
01
炼字首先讲究妥帖。求新警、求特异、求尖刻,固无不可,但只是一种炫人耳目的做法,有其价值,却不是标杆。论妥帖,必与上下文相见,字字轻重,皆可酌量。如前例“冷浸一天秋碧”,若改为“冷染一天秋碧”,则染字太轻,若改为“冷浸眼中秋碧”,又嫌肥厚。我常常把汉字形容成人,每一个汉字都有自己的性格,有自己的历史,有自己的内涵。有的字意义丰厚,有的字意义简括,有的字意义清晰明见,有的字意义含混多端。有的朋友很注重词汇量,我想这并非坏事,但在我看来,更重要的是要掌握每一个字的特性。就好比将军带兵打仗,不是兵越多越好,得熟悉营况、做到如臂使指,才有胜利的把握。
02炼字并非越省越好。今人在网络上论诗,动辄指人“辞费”,殊不知“辞费”得好,却是一种优游的风度,譬如“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,辞费否?若删为“无奈花落,曾识燕归”,省则省矣,滋味全无。又或因就词格凑缀成句,而不使一字多余,如“无奈落花悲晚院,重逢燕返苦春台”,俗不可耐矣!这一点,《文心雕龙》说得很精辟:“字删而意缺,则短乏而非覈;辞敷而言重,则芜秽而非赡。”也就是说,精简字句,意蕴还得丰盈;敷设闲字,却不能显得芜杂。如果精简字句之后,意蕴显得干涩无味,就不是精辟而是才思短乏;如果敷设闲字之后,却变得全无头绪,就不是赡富而是杂乱。对于现代人作诗,简短则易为,敷设闲字反倒是不容易的,大部分学习者词汇量根本达不到技术要求,想多整几个闲字都整不了。然而正所谓“作诗贵用闲工夫”,无闲则不贵矣。今天的社会节奏快,尖刻求简,尤其需要注意作诗时候不可如此。
03一个基本原则是:天下有炼不好的字。读一句诗,觉得那个字不舒服,反复修改替换,总不满意,那就要考虑:很可能不是那个字的问题,而是其他字妨害了它。比如我十六年前的一首七绝:“历雨寒枝老后新,小园对酌正闲人。弹琴还趁耳微恙,幻幻幽幽听不真。”后二句自己很喜欢,唯独首句觉得不舒服,当时觉得主要是“历雨”太硬,关键在于“历”字,不妥顺。后来反复改,“经雨”、“过雨”等等,又怀疑原因在于“寒枝”太重,把寒枝字改斜枝、秋枝,依然不舒服。最后发现,问题出在“老后新”三字太逼仄,意义太密。整句改为“雨入秋丛渐觉新”,整体就顺贴得多。不过于今看来,似乎改后缺了点峥嵘,还不如最初稿有特色。这便引出了下面的第4点。
04炼字不是单程票。有时会改得更好,有时会改得更坏,有时改了很多年最后还是不如最初版本。这是很正常的现象,不代表炼字没有意义,也不意味着自己退步了。一个人的审美标准是不断变化的,王维早年可是写过“大漠孤烟直,长河落日圆”的,晚年却“松风吹解带,山月照弹琴”。杨万里焚诗毁稿的故事,也说明了一个人的审美意趣可以随着阅历的增长而截然反向。今日之不称意,明日可能觉得很好,后天又觉得不妥帖,这种不断的自我否定,是进步的捷径。
撰稿:徐山河
排版:胡霄
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