字句须炼，岂止诗文。炼字是诗词写作的基本功，也是文章之相、心灵之声。

来源：广州人文馆

一、作诗究竟要不要炼字？

前人很早就专门讨论过炼字，刘勰的《文心雕龙》有专门的《练字》篇，不过全篇下来，主要讨论的是字形问题。大约刘勰为六朝人，那个年代是中国美学的高速发育时期，写一首诗不但要文理俱佳、音声相和，写在纸上还要好看。“是以缀字属篇，必须拣择∶一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。”其中诡异是指字形怪诞者、联边是说字形偏旁结构相同者、重出是指重字、单复是指笔画疏密，这四项，唯有第三项普遍为后人所取。

反倒是《熔裁》一篇，较为接近后世所论之炼字，“裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣”，这里指出文章篇句须熔裁，熔裁实则就是雕琢（绳墨审分、斧斤斫削），然后说“凡思绪初发，辞采苦杂……是以草创鸿笔，先标三准……然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫……”，细论写作前期雕琢工夫的重要性。而且刘勰并不是单方面地主张刻减，后文又说“故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密……谓繁与略，适分所好……思赡者善敷，才覈（覈，严谨也。《北史•李德林传》：‘善属文，词覈而理畅。’又，深刻也。《后汉书•许劭传》：‘初，劭与靖俱有高名，好共覈论乡党人物。’）者善删。善删者字去而意留，善敷者辞殊而义显……”这里便明确提出详略疏密，应根据实际需要而定，并且简约字句不能折损意蕴，增添文采也不应导致意蕴杂乱。这是相当成熟的技术思想了。

实际上，“因体设篇”的思想早有萌发，曹丕在《典论·论文》中就说过“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。类似的论调，在古代文论中其实俯拾皆是。本质上来说，这是“辞篇就格”的思想。

然而又有崇尚天然一说，庄子说“素朴而天下莫能与之争美”，就提出了“朴素自然”的审美思想。此后，代有发扬，李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”，陆游“琢琱自是文章病，奇险尤伤气骨多”，苏轼“诗画本一律，天工与清新”，赵翼《瓯北诗话》则评苏诗：“不以锻炼为工，其妙处在乎心地空明，自然流出……”明代谢榛《四溟诗话》中说：“（作诗）自然妙者为上，精工者次之。此着力不着力之分，学之者不必专一而逼真也。”

所谓“自然”，当然不是大自然；所谓“天工”，也并非老天爷做的工。大自然和老天爷是不会写诗的，写诗的只是人而已。所以从本质来说，这是“辞从心声”的思想。

那么究竟要不要雕琢？要不要炼字？炼字是不是就是雕琢？雕琢是不是等于炼字？或者从根本来说，是要“辞篇就格”还是“辞从心声”？其中“格”和“心”又是否严格对立的关系？

概念一大堆，我们大刀阔斧，先解决第一个问题：

诗文要不要反复锤炼？

陈廷焯《白雨斋词话》：“穀人辈工于炼字耳，迦陵则精于炼句。”不管称之为“炼字”、“炼句”还是“雕琢”，归根到底一句话：是一次成型还是反复修改？

这样问题就简单得多了，能一次成型谁愿意改来改去。问题是能不能一次成型？

答曰：能。绝对能。只要你对笔下的诗文没有要求，不在乎自己写得怎样，你必定可以一次成型。反之，假如你愿意过一两年、三五年再回顾曾经的诗作，你常常可以找到一些不那么舒服的地方，你对这些不如意处如鲠在喉、如坐针毡，然后动笔修改。当然，有时改得更好了，有时可能越改越坏，有的诗篇可能用一辈子都改不满意。总的来说，诗人一生所作，后期可雕琢者十之八九。

也有的朋友无论隔多久回顾自己的旧作，都不觉得有问题。那么，最大的可能是：你眼界一直没有进步、审美能力跟不上。先父生前经常强调：“世人皆指责别人‘眼高手低’，殊不知眼高手低尚有进步余地，而眼低手高者必终生不前。”此论确凿，人不怕水平低，就怕不知道自己水平低。看不到自己问题所在，就找不到进步的方向。

文学艺术是一门终生事业，是需要一辈子不停进步的，作为一个创作者，最理想的状态是：永远发现自己有所不足。

事后雕琢总是有意义的，即使不能把诗作改得更好，至少是一种练习、一种探索、一种乐趣。那么作诗的时候雕琢，又如何？

或者简单点说，是想到什么写什么，随便写；还是心中运筹一番再写？是凭着自己的情绪好恶任性下笔，还是依照绳墨方圆来凑句？

一种习以为常的答案是：创作自然是自由的，想怎么写就怎么写。

一种习以为常的认识是：内容是第一的，形式必须服从内容，而不能够对内容造成限制或者干扰。

在这里，我们不要忘记一点：

诗词这门艺术、这种文学体裁，是基于形式美的。没有了形式美，就不存在诗词。没有形式美，你可以是小说，可以是论文，甚至可以是散文，但绝不可能是诗词（也包括了全部古典韵文）！

即使在绘画艺术中，无论风景画还是超写实主义，其形式美也不是照搬大自然的，也经过画家主观意识的渗入；但语言文字中的形式美，必然是雕琢出来的，语言文字中不存在自然而然的形式美。“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。这首脍炙人口的诗，也是自然天成的代表作，也是明白如话的代表作。但它完全不是自然的话语，自然的话语应该是“我就要坐船走了，忽然听见岸上有人唱歌。桃花潭的水很深，但是还没有汪伦给我送行的情谊那么深”，然而这毫无形式美可言，也不可能认为是诗词。把一句自然的话语收拾成整齐的句子、按照某种规律押韵，这本身就是精雕细琢！

古往今来不存在不雕琢不锤炼的诗作，没有雕琢就没有形式美，也就谈不上“诗”。现今我们常常看到一些人在朋友圈里发一些文字，往往连韵都不押，只是凑成几个七字句，这种常常被人指责为“伪诗词”，然而这种也是有雕琢的，至少把意蕴内容雕琢成了七字一组。甚至我们可以这么说，所有书面语都是雕琢的，都不能认为是天然。

二、雕琢的方向在哪儿？

既然雕琢是必然，那么接下来的问题是：雕琢的方向在哪儿？

首先要满足的是形式美。而《文心雕龙》所主张的，实则是视觉、听觉、文字三位一体的艺术。诗文与音乐的结合，由来甚久，传承亦远，六朝音声之学最繁，唐人考订格律，遂成定格。所以格律本质来看就是帮助锤炼形式美的工具。至今，依然有很多朋友写歌行，包括笔者，往往就是希望跳出固有框架追寻别样的形式美。

然而，需要着重申明一点：

格律所规定的框架并非限制和约束，而是帮助作者以最低的精力成本完成诗作形式美的构建。这是具有时代发展意义的，中国古代早期的诗歌作者多半是士族，他们家境优渥，其中不少还有家学传承（典型如王谢世家、杜牧），他们的美学教育是比较全面的。唐宋以后，社会经济发展，普通市民受教育程度提高，诗歌作者的群体愈加广泛，然而他们之中大多并无余力修习音乐、绘画等艺术才能。在缺乏全面艺术教育的前提下，锤炼形式美将成为一道难关。格律的出现帮助他们在不必进行大量艺术学习的前提下，把诗作写出形式美——即使不在形式方面有所建树，至少不会拖后腿。

至于诗文写出来的好看与否，也就是字形行气的肥瘠疏密，这一点其实历代亦有传承，只是至今在诗文作者间几乎没有人关注了，只有书法艺术讲究这些。

真正让学习者辗转反侧的，主要集中在意蕴表达上。古典诗歌之美，有格调、情志、气势三途。

01格调

你笔下的格调，是你长期锤炼的结果；你的审美格调，即是你当下锤炼的方向。“春风又绿江南岸”，以“过”“到”“满”太平泛，遂改“绿”字，荆公性峥嵘所致也。“满”字果劣于“绿”字？非字所然，为性所别也。张九龄“薄暮津亭下，馀花满客船”风流倜傥；王摩诘“荒城临古渡，落日满秋山”气象万千，若改为“馀花香客船”“落日赤秋山”何如？不堪观也。或曰“绿”字未尽峥嵘，改“春风又浸江南岸”何如？若个野猪暴牙、青兕挺角，亦不足称。浸字本如此？非也。苏学士词：“桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧”，自是彩衣狐魅、玉泉山精，可以玩赏。

所以说，炼字本乎性，万千汉字，独取一枚，根本在于个人审美格调的取向。这是一辈子的功夫，不是一时锤炼可至。

02情志

内在情志化为笔下诗文，自然是本真而作最优，然而亦正如《文心雕龙》所言：“凡思绪初发，辞采苦杂。”内有情志，姑勿论情志芜杂与否，辞采却很容易芜杂。可见从内在情志到笔下成文，并不是直接映照关系，不是像照镜子一般保真还原。这里牵涉到是否“词不达意”的问题，当然，这也是需要长期锻炼的，这是写作基础问题，还谈不上炼字。

实际上，就连情志本身，可能也是需要锤炼的，西方文论所说的“冷却期”，就是一种对思绪去芜存菁的阶段。对此，《文心雕龙》讨论得更为深入：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”从最基本的积年笃学，到学而后思，下笔前先“研阅”，实则就是博采的工夫，最后才到冷却期。这种对情志的锤炼既有长期的，也有下笔前的，既有内省自性的（疏瀹五藏，澡雪精神），也有广采博学的，用一句老生常谈的话来概括：玉不琢不成器。

自然，无论对于情志的删存还是对于情志成文的拓写，这跟炼字都是没有什么关系的。

03气势

任气与取势，我们用几节课深入探讨过这个问题。气势是诗文中技术性最强的部分，振荡抑扬开阖，通过什么去达成？就是依靠对文字的调节，这种调节固然是感性的，靠“对文字质感的直觉和把控”来完成；也是理性的，有时需要反复酌量对比，甚至取舍权衡。炼字的路径，主要集中在这个方面。

三、炼字该如何炼？

若论方法，实在无他，拣选而已。字典那么厚，汉字那么多，虽然不保证能找到合适的，但足够你寻觅一辈子。

若论原则，则大体如下：

01

炼字首先讲究妥帖。求新警、求特异、求尖刻，固无不可，但只是一种炫人耳目的做法，有其价值，却不是标杆。论妥帖，必与上下文相见，字字轻重，皆可酌量。如前例“冷浸一天秋碧”，若改为“冷染一天秋碧”，则染字太轻，若改为“冷浸眼中秋碧”，又嫌肥厚。

我常常把汉字形容成人，每一个汉字都有自己的性格，有自己的历史，有自己的内涵。有的字意义丰厚，有的字意义简括，有的字意义清晰明见，有的字意义含混多端。有的朋友很注重词汇量，我想这并非坏事，但在我看来，更重要的是要掌握每一个字的特性。就好比将军带兵打仗，不是兵越多越好，得熟悉营况、做到如臂使指，才有胜利的把握。

02炼字并非越省越好。今人在网络上论诗，动辄指人“辞费”，殊不知“辞费”得好，却是一种优游的风度，譬如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，辞费否？若删为“无奈花落，曾识燕归”，省则省矣，滋味全无。又或因就词格凑缀成句，而不使一字多余，如“无奈落花悲晚院，重逢燕返苦春台”，俗不可耐矣！这一点，《文心雕龙》说得很精辟：“字删而意缺，则短乏而非覈；辞敷而言重，则芜秽而非赡。”也就是说，精简字句，意蕴还得丰盈；敷设闲字，却不能显得芜杂。如果精简字句之后，意蕴显得干涩无味，就不是精辟而是才思短乏；如果敷设闲字之后，却变得全无头绪，就不是赡富而是杂乱。

对于现代人作诗，简短则易为，敷设闲字反倒是不容易的，大部分学习者词汇量根本达不到技术要求，想多整几个闲字都整不了。然而正所谓“作诗贵用闲工夫”，无闲则不贵矣。今天的社会节奏快，尖刻求简，尤其需要注意作诗时候不可如此。

03一个基本原则是：天下有炼不好的字。读一句诗，觉得那个字不舒服，反复修改替换，总不满意，那就要考虑：很可能不是那个字的问题，而是其他字妨害了它。

比如我十六年前的一首七绝：“历雨寒枝老后新，小园对酌正闲人。弹琴还趁耳微恙，幻幻幽幽听不真。”后二句自己很喜欢，唯独首句觉得不舒服，当时觉得主要是“历雨”太硬，关键在于“历”字，不妥顺。后来反复改，“经雨”、“过雨”等等，又怀疑原因在于“寒枝”太重，把寒枝字改斜枝、秋枝，依然不舒服。最后发现，问题出在“老后新”三字太逼仄，意义太密。整句改为“雨入秋丛渐觉新”，整体就顺贴得多。不过于今看来，似乎改后缺了点峥嵘，还不如最初稿有特色。这便引出了下面的第4点。

04炼字不是单程票。有时会改得更好，有时会改得更坏，有时改了很多年最后还是不如最初版本。这是很正常的现象，不代表炼字没有意义，也不意味着自己退步了。

一个人的审美标准是不断变化的，王维早年可是写过“大漠孤烟直，长河落日圆”的，晚年却“松风吹解带，山月照弹琴”。杨万里焚诗毁稿的故事，也说明了一个人的审美意趣可以随着阅历的增长而截然反向。今日之不称意，明日可能觉得很好，后天又觉得不妥帖，这种不断的自我否定，是进步的捷径。

撰稿：徐山河

排版：胡霄

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