石华鹏：关于小说散文及其写作的那点事儿-小和尚作文

写作那点事儿

英伦才子王尔德说，文学分两种：一种是好的文学，一种是糟的文学，仅此而已。这是一个漂亮的说法，它如一记有力的勾拳，砸碎了我们谈论文学时所冒出来的林林总总、没完没了的话语泡沫，让我们对文学的思考迅速回到文学本身。

至于何为好的文学？何为糟的文学？王尔德没有回答。当然，这是一个无法用一两句话回答并且也无标准答案的问题。这是每一个有追求的写作者只能用写作来回答的问题，也是每一本文学刊物的编者只能用每一期刊物来回答的问题。

一代有一代之文学，一地亦有一地之文学。从楚骚汉赋、唐诗宋词到元曲明清小说，再到今天的现代小说、网络玄幻，文学随时代而变迁；从西北的苍凉辽阔到湘楚的浪漫炽烈，再到京味、海派的人情世态，文学因地域烙上个性。仅就八闽之地来说，各地文学也呈现出不同特质来，比如闽南、闽东的侨乡海味；比如闽西、闽北的客家山野气息，这种细微变化将文学变得丰富迥异。

与万事万物的变化一样，文学的写作和阅读也一直处于变化之中。胡适先生在百年前说：“今日之中国，当造今日之文学。”语气铿锵。当然，今日的网络中国，也在“造”着自己的文学。只不过这不是个人意志，而是事物的运行规律，是势不可挡的潮流。

问题是，当文学与智能网络相遇，文学将发生化学反应，还是物理反应？也许二者兼有，也许做出结论还为时尚早。不争的事实是：文学的传播和阅读方式发生了巨大变化，变得迅捷，变得随时随地；青春文学和通俗文学在网络世界里被无限放大，成为资本的附庸，成为人们质疑严肃文学的“拳头”。

但是文学的本质有变化吗？没有，它的山巅依然闪耀着高贵的精神光芒。我们依然在寻找和发现承载着精神光芒的作品。

文学的虚构与生活的现实似乎总处于某种紧张关系之中。这种紧张一方面来自于“高”“低”之争：流行的观点认为文学来源于生活但高于生活，但有作家认为文学与生活平起平坐甚至低于生活；另一方面来自于“真”“假”之辨：有人认为文学虚构的“仿真”生活远不及现实生活“真实”，也有人认为文学的“精神真实”超越现实“一地鸡毛般”的“虚假”。

无论这种紧张关系来自哪里，不可否认，虚构与现实的拉锯战所形成的写作价值观，拓展了文学的丰富性和可能性，文学因此而风声水起。在资讯遍地的今天，有美英作家主张抗拒小说的“虚构性”，认为作为小说基础的“虚构”完全是可疑的，甚至是不必要的，“世界已经存在了，为什么要重新创造它？”

文学的读者，有普通读者和理想读者之别吗？有人认为没有，理由是一切读者都是普通读者，不把自己当普通读者的读者不是理想读者。有人认为有，这种人多为作家、学者或评论家，首先他们把自己当做区别于普通读者的理想读者——那种深谙文学之秘密、深明文学之大义的读者。

任何一个问题都有针锋相对的答案，普通读者和理想读者存在与否，取决你站立的角度。不可否认，每个作家心中总是若有若无地藏着“自己的读者”：有人欣赏普通读者，比如伍尔夫，她认为“是为了个人的兴趣而阅读，不是为了传授知识或纠正他人的见解”，这才是阅读的本质；有人为理想读者而写作，比如博尔赫斯，他不认为他的书卖得多是好事，他说“作品是给人思考的”，这类读者只能是经过文学训练的理想读者。

眼下全世界最丰富的东西，不是其他而是资讯。资讯似海，横无际涯，吞吐一切。我们依赖资讯，享受资讯，但又为资讯所困所累。如何渡资讯之海既赏景观色又不迷失自我，成了一个不是问题的问题。

毫无疑问，资讯阅读成为了最广泛的阅读，占去了我们阅读时间的百分之八九十，资讯阅读是一种浅阅读，过眼云烟而已，要过脑走心有些难。读那么多，收获却很少，这是许多人的感受，原因是我们吝啬我们深度阅读的时间。文学阅读属于深度阅读，或称专业阅读，是真正能过脑走心的阅读。我以为，挤出更多时间来做文学阅读，是应对资讯泛滥的有效武器：因为文学是故事是寓言，可以让你消遣而忘记时间；文学是情感是记忆，可以让你感动而多情；文学是思考是存在，可以让你认识自己认识世界。

大数据时代，一个作家被阅读也时时数据化。比方网传王小波在2015年4月1日至2016年3月31日的基础阅读数据为：文章数4137、阅读数2600万、评论数3.3万、收藏数12万、分享数19万。数据还显示王小波最受关注的作品、语录，关注用户的地域、年龄等等。一个作家和他作品的传播信息、读者的数量和偏好以及评论信息无不一目了然。

我们曾经爱问：读者在哪里？作家名气几何？如今不用问别人了，去问那些大数据吧，它可以精确到个位数。这是一个值得关注的现象，这些数据不仅仅是数据，它正在篡改我们对阅读者、评论者的传统定义，正在篡改作家被接受和传播的途径，随之而来的是，专业评论家这一行当是否正在消失？作家的“出人头地”是否变得更为苛刻？被大数据主宰的文学世界是否完全向读者“低头”？一切都在变，一切都必须变。而我们这些传统刊物，这些传统作家该如何去拥抱大数据呢？

“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫木头一个叫马尾”。这是诗人海子在名为《九月》的诗中写下的句子。诗歌让人遥想远方，以及关于远方的一切。

近来文学界有个热词叫“讲好中国故事”。何为中国故事？我们相信，每个人心中都有自己的中国故事，每个中国作家都认为自己写的就是中国故事。但当我们把目光聚焦于“故事”前的限定词“中国”时，我们发现“中国故事”四个字背后蕴含的潜台词：不是美国故事，也不是欧洲故事，是中国故事，面向全世界、全人类讲述。理解“中国故事”意味着写作视野的宽阔和写作价值观的转变。有中国元素、中国符号而没有走入人内心的故事只能算作表面化的中国故事；有中国人物、中国事件而没有抵达某种精神高度的故事，只能算作粗糙的中国故事。真正的中国故事，是中国人的精神故事，将回答我们为自己、为这个世界提供了什么生活样本和价值观念。

托尔斯泰有句话被广泛引用，他说：“如果有人告诉我，我可以写一部长篇小说，用它来毫无问题地断定一种我认为是正确的对一切社会问题的看法，那么，这样的小说我还用不了两个小时的劳动。但如果告诉我，现在的孩子们二十年后还要读我所写的东西，他们还要为它哭，为它笑，而且热爱生活，那么，我就要为这样的小说献出我整个一生和全部力量。”

面对今日的文学现实，重温托翁这句话，不免生出些许慨叹：真理之言所闪耀的光芒从未因时间流逝而暗淡。试想一想，我们每年面世三四千部长篇小说，有多少只是如托翁所说的那类对“社会问题的看法”的生硬小说，而非“二十年后”读者还“为它哭，为它笑，而且热爱生活”的具有审美价值的作品；有多少小说只是花去了作者“两个小时的劳动”，而非“整个一生和全部力量”。网络文学的狂飙突进似乎打乱了我们的阵脚，疯狂的码字速度、超长的叙述文本以及彼此复制的故事让我们妄谈“十年磨一剑”，妄谈“为后世写作”。此时此刻我们有必要重温大师的箴言，提醒我们：具有长久审美价值的小说，要小说家献出“整个一生和全部力量”。

我们的古典小说里，当一段故事终了或者需要转移叙述时，作者便会跳出来，说“如今且不消细说”、“不在话下”、“暂且别无话说”、“并无别样新文趣事可记”等等之类的交代语。这类“多余的话”常见于故事繁复和人物众多的章回小说里，它有两个作用，一是提示读者“我要转移叙述了”；二是暗示上面的内容不值得再写下去了。

究竟什么不值得写？什么值得写？这是小说不得不面对的一个问题，它是小说的价值观，是作家是否值得尊敬的理由。人类江湖，浩浩荡荡；生命起落，荣辱万千；家长里短，爱恨情仇，一切皆绵绵不绝矣。无论每天有多少起伏跌宕的故事上演，有多少五花八门的生活经验诞生，不是所有的经历和生活都值得写成小说。可以肯定的是，那些无效信息、浅薄见识、虚假现实、虚伪强调等一切不足以征服读者内心的都不值得去写。有什么值得去写呢？大师福克纳一语道破：“在我的工作室里，除了心底古老的真理之外，任何东西都不值得去写。没有这古老的普遍真理，任何小说都只能昙花一现，不会成功；这些真理就是爱、荣誉、怜悯、自尊、同情与牺牲等感情。”

一部当代文学作品是否会成为经典？这个充满变数、如谜语一样难猜的问题，在前段时间却成为一个热闹的话题：当代文学如何“经典化”？似乎评论家更关心这个问题，因为他们是发现问题并且喜欢制定文学标准的专业读者。探讨见仁见智，有人认为我们的当代文学已经有了自己的经典；有人认为说经典为时尚早，应该交给时间去裁判。

我们以为，一部作品是否会成为经典，是由时间和一代一代读者决定的。作品经典化是一个漫长的、变化的过程，时间总在提醒我们，当年很火，已被视作经典的作品，三十、五十年后就无人问津了。与其急功近利地去猜测谁将成为经典，不如踏实地去研究解读作品的价值。对作家来说，经典化是一种诱惑，谁不想写出经典来呢，但是想没用，不断地耗去心血去写才是正道。沈从文先生说：“努力于新的经典的产生，必须把整个生命放上去。”向经典致敬的写作，是值得倡导的写作，因为经典的精神光芒早已穿越漫长时光，早已照耀过无数读者的内心世界。致敬经典实质上是致敬时间和读者，站在经典肩膀上的写作，方能创造新的经典。新经典是有谱系来源的，卡尔维诺说：“一部经典作品是一部早于其他经典作品的作品。”

这是一个文学无法回避和绕行的新时代：科技正在打造我们的新生活——足不出户或远行千里均可自行选择，工作和生活系于网络，自媒体时代正在替代报纸电视时代，信息的发达和畅通让人们成为无所不知的“上帝”；新生活正在塑造我们全新的观念和复杂的内心世界，有些坚固的东西烟消云散，新的时空感觉悄然建立；丰富的社会情态和复杂的内心世界正在呼唤新的强劲的文学表达。

一句话，文学如何面对新时代、面对当下？一些成功的写作或许留给我们某些启示。一、切入当下的角度宜小不宜大，集中于一个人的灵魂或者表达一个人对一件事的看法，从小道开始往往会走出一条宽阔的照见整个时代的大道来，因为当下太庞大太复杂，一个作家从大处开始总是难以把握。二、小角度切入，但需从高处、大处着眼来处理。所谓的“高处”“大处”是一种整体审视，一种思想洞察，一种文学态度，写作既是对社会的直面和理解，也是对社会的干预和影响。评论家李建军说：“中国当代文学的最大问题，就是勇气和正义感的普遍缺失。”面对新时代，文学应重建勇气和正义感的书写。三、寻找准确生动的语言和强有力的形式来搭建面对当下的文学大厦。

（《文学自由谈》2018年第4期）

有关小说写作的几个词

我觉得，谈论小说以及小说写作这类事儿，有点像盲人摸象。小说如同这头大象，一个艺术的庞然大物，若有若无地立在那里，我们走近它，触摸它，然后做出判断：小说是怎么回事儿，小说写作该注意些什么，等等。其实我们每次谈论的只是小说这头大象的局部，诸如一条腿、一只鼻子、一副牙齿之类；即使这样也不错，无数的谈论构成无数的局部正在拼贴出它的整体形象。我们在无限靠近它，但从来没有完美地勾勒出并真正认识它，因为它永远处于变化和成长之中。

尽管如此，我还是要赞赏盲人摸象——这一永怀激情的谈论方式和永不满足的探索态度。或许我们该为作为贬义使用了上千年的“盲人摸象”正名了：一方面，触摸是一种重视体验的感觉方式，直接感受事物的温度、质地，在这个虚拟时代稀缺的就是体验之感；另一方面，无数的人摸象，形成无数的局部，便有构成事物整体的可能性。也许那传播了上千年、对盲人摸象给予嘲讽的笑声该停歇下来了。

所有富于创造性的写作都是对写作的重新定义，所有对写作的诠释和探究，都是企图对写作的接近和靠近，虽然永远也穷尽不了。写作背后的秘密就像天幕上的星辰那般繁密而深邃，吸引一代又一代的作家、评论家去仰望和遐想。

读过一些小说之后，我也想像盲人摸象一般，用几个事关小说局部的词语，来触摸小说——这头总在奔跑成长的大象。1成立

这个小说成立吗？人物形象、故事逻辑成立吗？

仿佛刑警办案在分析证据链是否成立一样，我们将“成立”一词拿来评判小说，来追问一部小说是否成立，还真有办案的那种学理性和技术性。小说在成为一件经得住解读的艺术品之前，它要解决诸多学理性和技术性的问题，比如叙述腔调的寻找、故事情节的设置、人物性格的确立、细节的取舍等等，这些均可用客观而理智的“成立”一词来判断。成立一般用于确凿无疑的推论，而用于模糊艺术的判断，有模糊中取精确的味道，别开生面。

最先用“成立”一词来谈论小说的，我不敢说是评论家李敬泽先生，但他确实很喜欢用“成立”这个词来臧否小说。他赞赏毕飞宇的《青衣》，说：“这个小说成立，这个人物成立，这个人物关系成立。”他批评余华的《兄弟》，说：“《兄弟》的简单是真的‘简单’，简单到以为读者只有一双敏感的泪腺，简单到不能成立。”“成立”成为一个有威力的词，小说成功与否都系于成立与否。这个词让毕飞宇明白了一个道理：一篇小说之所以是篇好小说，是因为它“成立”。毕飞宇甚至呼吁，要写永远成立的小说。

我也觉得成立是谈论小说的一个好词，干脆，直接，没有拐弯抹角，直抵小说的艺术层面和技术层面。比如说这个小说“不成立”，就是从艺术层面一票否决了这个小说，就是说它不构成一个艺术作品，它不是小说，只是一个好人好事、恶人恶事或其他什么；比如说这个小说的叙事结构“不完全成立”，更多的是从小说技术层面来分析这个小说，可以调整故事结构让小说更完美等等。

一篇小说成立与否，是小说写作首要解决的问题。换句话说，这里有小说吗？它构成小说吗？写作者必须反问自己。

美国小说家纳博科夫通过那则著名的《狼来了》的故事，阐释了文学与非文学、小说与非小说的界限。他说：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，背后果然紧跟着一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。”换句话说，那个孩子大叫“狼来了”，村民听到呼喊上山打死了那只狼，这只是一则新闻，不是小说；如果那个孩子大叫“狼来了”，村民听到呼喊上山发现没有狼，而最后当狼真的来了时，小孩被狼吃掉了，这才构成小说。如果小说只写到前面的程度，那么可以说这个小说不成立，写到后面的程度才成立。

为什么？因为孩子有意捏造出来的这只狼，不仅是孩子对狼的幻觉，更重要的是，它成为我们每一个读者的阅读幻觉——这只虚构的并不存在狼，成为了我们内心面对谎言、面对恐惧的“真实的狼”。虚构的那只狼，它不是“丛林中的狼”，它是所有人心中一只撒谎的“狼”，是小说艺术中的“狼”。一篇小说是否成立，就是看作家是否找到这只虚构的艺术中的“狼”。

有时候，一篇小说虽然找到了那只“不存在的狼”，它作为一篇小说整体上是成立的，但是它的局部也会存在不成立的情形。纳博科夫认为，在“野生狼”和“幻觉狼”之间，“有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段”。小说在艺术手段——“过滤片”“棱镜”——的处理上若不成立，会削弱小说的魅力。比如有的小说故事逻辑不成立。我多年前读过刘震云的《我不是潘金莲》，小说的语言和结构都很好，但故事逻辑经不起推敲。小说主人公李雪莲“上访”来到北京，落脚在同学赵大头那里。赵大头刚好是“人大代表”下榻酒店的厨师，李雪莲被办事处的领导当成了大厦工作人员，借着往车上搬材料的机会，混上代表们的车“闯”进了大会堂。生活常识告诉我们，这是一个想当然的情节设置，故事的合理性不稳固，这一系列的偶然不会在现实中发生；以此为发生点，小说之后诸如被领导人过问以及一系列官员被撤职的事儿都不会发生。故事逻辑不成立，故事的大厦随时会坍塌。

如果故事设置不成立，合理性大打折扣；小说细节不成立，真实性大打折扣；小说人物不成立，感染力大打折扣……

要让小说成立，或许得把握好这样三个原则：一是填平生活的必然与艺术的必然之间的鸿沟，即“丛林狼”和“虚构狼”之间有一个巨大的演变空间，这个演变空间里边既要符合所有的生活真实，又要在艺术真实上自圆其说。二是每一个偶然、奇崛的叙事或者人物里必须集中所有的必然。三是建立社会观察与个人命运之间隐秘的或者暗合的精神通道。

当然，成立也是一个危险的词汇，用成立与否来判断小说，依靠的是过去已有的小说经验。但是，当一种新的小说被创造出来时，用过去的经验去判断往往并不成立，而这不成立显然是对创造的一种伤害和误判。那就得靠主观判断更强的第二个词——“完成度”了。2完成度

一部小说的完成度有高低之分。完成度高，意味着故事的精彩程度和小说题旨的开掘程度都较好，令人称道；完成度低，意味着故事和题旨还有精进的空间，还可往前走一步或两步甚至更多。完成度高的小说，让读者陷入自圆其说的艺术氛围中而忽视小说这一形式的存在；完成度低的小说，总是干预读者沉浸其间，要么让读者恼怒地放弃小说，要么让读者感觉小说缺胳膊少腿，读来不尽兴。完成度低的小说是艺术的半成品，只有修改或重写才有可能使之臻于完善。所以说，当我们用完成度低来谈论一部小说时，意味着并没有完全否定它，而是感觉这部小说还有更加完美的写作空间。

完成度虽然指向小说的质地和成色，实则是指向小说背后的那位作者，完成度高或低的那位“操盘手”。尽管时常有小说家充满幻觉地说不是我在写小说而是小说在写我，仿佛在为小说完成度的高低寻找托词，意思是说小说完成度低取决于小说自身而不是作者。显然，这是一种过分强调写作直觉而忽视写作技术的表现。

一部小说完成度的高低，往大里说，事关作者的写作才华和能力，往小里说，事关作者的写作意识和方法。

法国小说家埃里克·法伊的中篇小说《长崎》，是一篇完成度很高的小说。我在这里提及它，是因为它向我们清晰地展示了小说完成度的过程。

住在日本长崎市区城南边缘的五十多岁的单身汉，发现自家厨房中的食物总是莫名其妙地消失，便安装了一个摄像头来监视，结果发现，在他外出期间，有一个陌生女子擅自在他家中游荡。主人报了警，以为自己碰上了一起入室盗窃案。警察在他家中拘捕了这个女人，原来，她在一个不常使用的壁橱里铺开一张席子，而且摆放自己的用品，并生活在其中。“我没有地方可住，”这个五十八岁的女失业者解释说。按警方的说法，她偷偷寄住在那个单身汉家中差不多已经一年时间了，其间她还不时地轮流在其他的公寓中偷偷寄居。法伊开宗明义告诉我们，《长崎》来源于一则社会新闻，这则新闻曾由多种报刊报道，包括2008年5月的《朝日新闻》。

新闻结束，小说开始。小说在第一部分完整地再现了新闻的场景和故事，除此以外，至少还往前走了三步：第一步，女寄居者被捕后，老单身汉陷入了一种内心的恐惧中，“我无法再感到那是在我自己家中”；第二步，恐惧的内心慢慢平息之后，老单身汉开始同情起女寄居者，他觉得当自己孤寂地生活在这间屋子时，其实是有人在陪伴他的，所以他没有起诉她；第三步，小说继续往前推进，这间屋子是女寄居者童年时的居住地，她的记忆和美好都在这里，后来一切变故了，她来此寄居，是在寻找一些什么。

《长崎》由一起入室案件变成了一篇有关孤独、童年记忆的小说，由新闻到小说，由社会事件到人性思考，完成度颇高。如果小说停留在新闻程度，这篇小说便废了，不足谈；如果停留在第一步和第二步，小说虽进入了艺术层面，但还有些单薄；小说推进到第三步，则进入到另一个精神层面，小说便丰富了。

多数时候，小说故事的完成度越高，人物形象和题旨也随之丰富和复杂，故事的立体性也会成就人物的立体性。所谓故事即人物、人物即故事，即为此理。

小说的完成度，除了故事往前推进两三步之外，叙述形式和结构的多维度也会为小说锦上添花。比如《长崎》有三种叙述的声音构成了小说的形式和结构：第一种声音，“我”的叙述——五十多岁在市气象台工作的单身汉志村，发现女寄住者，报警，使其被抓；第二种声音，女警察采写“我”的微型传记，交代女寄住者进入屋子的一些细节等；第三种声音，女寄住者给“我”的一封信，讲述了她回来寻找童年的记忆。

这部获得“法兰西学院大奖”的小说《长崎》，让我感受到小说家法伊强烈的写作意识和理性十足的技术探求，以及小说故事和小说结构的高完成度。可以看出作家“做小说”的功夫，当这种“做”的痕迹被艺术的征服力掩盖时，小说的完成度便高了。3说服力

将“说服力”一词用于小说分析，是秘鲁作家巴尔加斯·略萨的发明。他在《给青年小说家的信》中专辟一节来探讨小说说服力的问题。

对于小说而言，说服力是个温和儒雅但杀伤力巨大的词汇，换句话说，说服力问题是小说的大问题。如果某人说这部小说的说服力有些欠缺时，其实他是在用一种温和儒雅的方式否定了这部小说——这种否定不是以“真理在握”的评论家的名义，而是以谦卑的读者个体感受的名义发出的——他的潜台词是说，这个小说没能吸引我，没能说服我相信这个故事以及故事背后的一切。

所谓说服力，是指小说对读者的说服和征服程度，吸引读者并让读者相信小说讲述的一切。说服力至少指涉小说的三个大问题：

其一，小说的本质之一是交流。说服力一词将作者与读者连接起来，旨在提示我们，小说是一种与读者互动交流的过程，小说家所做的一切努力均是让读者相信小说的讲述，二者之间的本质是“相信”。意大利小说家安伯托·埃坷将小说定义为“虚假的可信性”，当这种可信性变小抑或不复存在时，小说便只剩下虚假。那些无法用故事说服读者的小说家，有时会宣称小说是小说家的“自言自语”，而自言自语也是一种交流。但问题的关键在于是否与读者有关，你的“自言自语”是否如略萨所说“对读者生活的世界发表看法”，否则也是没有任何价值和说服力的。说服力一词将读者置于与作者同等重要的位置，至于作者在写作时心中是否有一个读者存在，另当别论。

其二，说服力成为小说成败的标准之一。略萨认为说服力可以决定小说的生死，他说：“优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事。”英国评论家詹姆斯·伍德也提出了类似的看法，他说：“我以为小说之失败，不在于人物不够生动或深刻，而在于该小说无力教会我们如何去适应它的规则，无力就其本身的人物和现实为读者营造一种饥饿。”伍德所说的“适应它的规则”“营造一种饥饿”，指的就是小说自身的说服力。两位著名人物都将小说说服力的大小看作小说成败的关键，可见说服力对小说之重要。

其三，说服力事关小说的美学原则。小说以故事的方式虚构了一个艺术世界或称小说世界，与小说世界并行的是读者的现实世界。在这两个世界里，读者都在寻找或感受某种真实——真实的人生、真实的社会、真实的内心。小说世界里的真实，是小说家借助语言、故事、细节、结构等尽力说服读者相信的“真实”，实际上是一种阅读制造的“幻觉真实”，而读者会从现实生活的真实中去比照小说里的幻觉真实，当这两种真实达到某种平衡时，读者便感受到了小说的魅力。略萨认为，小说的说服力就是，缩短小说和现实之间的距离，抹去二者之间的界限，让现实生活的真实与小说的艺术真实完成某种对应或升华。这里边会出现一种微妙复杂的关系，小说世界从属于现实世界，要在有限的空间表达现实世界的某种真实，必须借助高度集中的虚构，通过故事的讲述与现实世界建立紧密联系；如果没有强大的说服力，小说世界与现实世界的联系将会断裂，读者就不会融入小说并相信小说世界里的“真实”。

一部小说如何拥有强大的说服力？这是每个小说家都期待破解的难题。略萨给出的建议是，让小说按着自己内部的结构运行，独立自主，自给自足。他说：“当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。当一部小说给我们的印象是它已经自给自足，已经从真正的现实里解放出来，自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有了最大的说服力。”沈从文先生给出的建议是“要贴到人物来写”，汪曾祺先生认为沈先生这句话是小说学的精髓，他解释说：“这句极其简略的话包含这样几层意思：小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写，作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。作者的心要随时紧贴着人物。什么时候作者的心‘贴’不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。而且，作者的叙述语言要和人物相协调。写农民，叙述语言要接近农民；写市民，叙述语言要近似市民。小说要避免学生腔。”王国维先生给出的建议是：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”……

这个问题没有答案，写出有说服力的小说才是真正的答案。4创造性

我曾经写过一篇小文章叫《别把小说写得太像小说》。有些人赞同我的看法，认为当下许多小说确乎有一股“小说的匠气”，从内容到表达，“设计感”十足，且浮在故事和人物表面，“作”的痕迹明显。这种“作”，好一点的看不到痕迹，圆满而圆滑；差一点的就漏洞频出，很难读到一种艺术的征服力所带来的意外的惊喜和内心的颤动。也有人不认可我的观点，认为写小说就是要像小说，只有先像小说了，才能谈写出好小说、伟大的小说。

怎么说呢？就太像小说还是不像小说而言，我其实想强调的是小说的创造性。有时候，太像小说意味着小说创造性的丧失，意味着写小说有可能成为一个匠人的活儿，就像木匠打的每一把椅子，都太像一把椅子；这意味着小说观念有可能模式化，对生活的发现会成为泡影；这意味着小说可能会把复杂的人物和事件变得简单，仅仅成为现实的肤浅注解；这意味着小说这一自由的文体会日渐变得僵化，缺少创造力而枯萎下来。在这个活力四射、变化万千的时代，小说不应该成为僵化的、老气横秋的叙述模式。

小说的发展历程，是由小说的创造性书写而来的。从纵向来看，从古典主义到启蒙小说，从现实主义到现代主义，创造性促成小说自身的演化和对时代的应和。从横向来看，小说最初只是一棵稗草，很野，很自由，生长在湿泥和粗砾上；小说是对世界的一种模糊性和神秘感的表达，不是现实的索引图；小说是借助词语唤起我们想象的叙述；小说是恢复生命感觉力和活力的智慧游戏……

每一个时代的大师出现，都是对小说这一概念边界的突破，几乎都是用全新的作品来定义“小说”，都是把小说写得不像小说。在现代小说三四百年的历史中，除了卡夫卡的变形、马尔克斯的魔幻，我以为还有墨西哥的胡安·鲁尔福——那个写出生者与死者没有界限的小说家，印度的萨尔曼·拉什迪——那个写出羞耻的世界里人有好几条命的小说家，美国的塞林格——那个把短篇小说变成谜语一样的小说家，以及英国的麦克尤恩——那个让人物消失或者蒸发的为小说历史贡献了“麦克尤恩式的玄妙”的小说家，以及卡佛、舒尔茨等等，他们都是因为把小说写得不像小说而名垂千古的。

伟大小说的本质，是颠覆读者的预期——颠覆他们对社会生活的预期，对世界看法的预期。我们当下小说的出路应该是去寻找这种颠覆，写出不像小说，或者说不那么像小说的小说来。怎样才能做到呢？如果要为此开出药方的话，我只能粗略地写下这样几条：一、摒弃传统，寻找到属于自己的声音；二、突破文体，让小说的边界在你笔下延展；三、创建自己的表达符号，独一无二的，原创的。

还是伟大的托尔斯泰说得好，他说，一个人想要创造出真正的艺术品，需要的条件很多，但基本的就是三样：这个人必须站在他那个时代最高的世界观水平上，这个人必须深刻地体验过某种感情并希望将它传达出来，这个人必须在某种艺术领域具有非凡的才能。

小说的创造性是小说写作开疆辟地之事，异常艰难。有些事情是说起来比做起来容易，当然，要是不难，又有什么意思呢？

（《文学自由谈》2019年第4期）散文散说九题一散文姓“散”

散文最大的特点：自由。文体自由。可写实可抒情，可感性可理性，可大俗可大雅，可赞扬可讽刺，可回忆可畅想，可天上可地下，可引经据典，可遐思抒怀，可家长里短，可经国大业，篇幅更是可长可短——长可很长，长如长江；短可很短，短如牛尾。

内容自由。任何人事、任何见识、任何情感、任何思想、任何物什、任何景观……均可入文。现实和历史、文化和艺术、乡村和城市、自我和他者、动物和植物，爱情友情和亲情……均可成为散文书写的对象。

散文是最自由的一种文体，自由即不循规蹈矩，不自我束缚，不被他者束缚，宽广似大海，自由似飞鸟。二散文、随笔、杂文

散文和随笔，很多人弄不清楚，我也不是非常清楚，其实没有必要弄清楚。散文就是随笔，随笔就是散文。现代散文已经是一个很包容很开放的概念了——除诗歌、小说、戏剧以外的一切文字，而且散文的概念有一种模糊之美，何必要作茧自缚地将它再细分为随笔、杂文、特写呢？前几年有人提出“大散文”概念，一是针对当时“小女子散文”“闲适散文”等散文题材单一、视野狭窄而言，二是强调散文的大境界，不要弄成“小摆设”，也是反对散文的细分。

散文有两个概念。古典文学的散文，包括古文、骈文和辞赋。骈文和辞赋基本上属于韵文范畴，但在行文体制上更接近散文。现代文学的散文，指诗歌、小说、戏剧以外的文学体裁，包括杂文、随笔等。至于又将它分为广义和狭义，实则没有必要。

不过总是有好事者，去追问散文和随笔的区别。

有人比喻，女子进美发屋美发，烫花、染色、造型，一系列美发过程，就是散文；老头子到路边理发店剪个平头、推个光头，快速迅捷，就是随笔。有一定道理。

《辞海》中说，中国六朝以来，为区别韵文与骈文，把凡不押韵、不重排偶的散体文章（包括经传史书），统称“散文”。后又泛指诗歌以外的所有文学体裁。随笔，文学体裁之一，散文的一种。随手笔录，不拘一格的文字。中国宋代以来，凡杂记见闻，也用此名。五四以来，随笔十分流行，一般以借事抒情，夹叙夹议，意味隽永为其特色。形式多样，短小活泼。

写散文时，尽量别苦恼我写的是散文还是随笔，尽情地写就好，管它是什么。

三小说、诗歌对比中的散文

小说是生活——虚构一个自给自足的小世界，演绎日常生活里的家长里短、悲喜聚散、爱恨情仇，充满烟火气，很踏实，有地气。诗歌是悬崖——语言的悬崖、精神的悬崖，在极致的语言中表达极致的精神，它在文学的顶端，有冒险意味和探索性。散文处于小说和诗歌之间，散文是风景——自然的风景、生活的风景以及精神的风景。风景是经过有意无意修饰和整理的世界，它讲究而精致。

这样看，小说在地上，诗歌在天上，散文浮在半空中。

小说的历史有五六百年，形成了一套相对严谨的表达规则和技艺，也形成了一套小说发展进化的脉络。如果你不了解小说的技艺和脉络，你很难写出有突破性的作品，甚至很难写小说。你可以写，但是你不知道自己的写作处在小说发展链上的哪个层面，也许很低端，也许很高端。

散文不一样，散文少说也有两千年的历史——司马迁的《史记》就是较早的散文——但你可以不知道它的任何历史就可以写散文，而且可以写得很好，因为散文发展历史的起承转合没有小说那么严密，一环套一环。散文是自由的，规则和技艺不强，只要写出你的所见、所闻、所感、所思即可，只要写得真诚、独特，有感染力，就会出好散文。

四散文观——何为好散文

何为好散文？这是一个永远都有人盘问、无法回避但也无解的问题。无解的问题才是好问题。

无解是因为无标准——也不是无标准，是人人都有一个标准，人人都有一个“好散文”的标准。“好散文”无法用形而上的概念来定义，“好散文”是用作品来定义的，作品总在源源不断地创造，所以“好散文”的外延总在不断扩展。

当然，当我们回望散文的来路，时间已经淘洗和定义了很多“好散文”。这样的“好散文”很多，就看你遇到了哪些。就我个人而言，我遇到的“好散文”有这些人的：欧阳修范仲淹苏轼、张爱玲钱钟书沈从文、蒙田卡夫卡端木松，等等。

可以不必纠缠何为“好散文”，但你最好有明确的散文观。所谓散文观，实则是对“好散文”的认识和思考。一个人的散文观非铁板一块，随时间而变，随思考而变，随阅读而变，随创作而变。比如我昨天喜欢柯灵——语言生动华美，今天喜欢鲁迅——深刻而有怜悯心，明天喜欢王尔德——幽默而多情……

散文观是一个移动概念，是散文的审美观和创作观，是散文写作这支小乐队的指挥棒。散文观无对错，但有深浅。有深刻的散文观，可能写出深刻的作品；有肤浅的散文观，一定有肤浅的作品。

我很喜欢清代大才子李渔，他有一段话可以视作超强的散文观：

凡余为诗文杂著，未经绳墨，不中体裁，上不取法于古，中不求肖于今，下不觊传于后，不过自为一家，云所欲云而止，如候虫宵犬，有触即鸣，非有模仿希冀于其中也。模仿则必求工，希冀之念一生，势必千妍百态，以求免于拙，窃虑工多拙少之，尽丧其为我矣。虫之惊秋，犬之遇警，斯何时也，而能择声以发乎？如能择声以发，则可不吠不鸣矣。

——《一家言》自序

这段话有关键两句：一，自为一家，云所欲云而止；二，工多拙少之，尽丧其为我。这两句话是散文写作的精髓：“自成一家”为“我”，“工多拙少”为“失我”；前者为写作方针，后者为写作技法。

五形散神聚或形散神散

形散神聚，今人称形散神不散，古人称神凝形释或神收形放。形散神聚堪称最流行、影响最大的散文理论——简洁、明了。它既是散文的创作方法，也是散文的评价标准——写散文要做到形散神聚，做到形散神聚了方为好散文。

形散神聚难道是散文的“宪法”吗？

传统观念认为：形散，指取材广泛，写法多样，结构自由；神聚，指中心、题旨集中，且贯穿全文。无论“形”多么散，都是为“神”服务的。

但是现代主义的文学观告诉我们，形式即内容，内容即形式，形与神同等重要，平起平坐，没有谁为谁服务，大家是彼此服务，彼此成就。所以，写散文没有必要把形散神聚奉为圭臬。

形散神聚之外，还有形散神散，形聚神散。

形散神聚可能是好散文，但形散神散也可能是好散文——比如卡夫卡的散文，写在笔记本上，长短不一，想到哪写到哪；形聚神散也可能是好散文——比如周作人的散文《猫打架》《关于雷公》等，大量引用同类段落，题旨也不集中，但也别有意味。

六散文之魂——知识、智慧、情怀

散文之魂，我以为是提供知识、见识智慧、饱含情怀。这也是散文存在的核心价值，是读者还在向散文“索取”的东西。古人讲诗言志、文载道。言志，说“我”的内心和感悟，向内；载道，说社会的道德和义理，向外。我提到的提供知识、见识智慧，属载道范畴；饱含情怀，属言志范畴。所以到今天，散文仍然走在言志与载道的路上。

提供知识。这里的知识是大知识的概念，指有效的高密度的信息。提供有效的高密度的信息，散文责无旁贷，散文也因此可能洛阳纸贵。消遣和猎奇是一代一代读者永不丢弃的天性，散文提供的知识——历史、风物、奇人、轶事、衣食、住行等等——实则是应和这种天性，成为雅致的消遣和猎奇。读者对知识的获得，在今天唾手可得，但散文提供的知识获得，具有信任感和感染力。我们发现没有，隔个几年，就有一位讲历史或者写历史的散文家大红大紫，从余秋雨到黄仁宇到当年明月到易中天到高晓松，他们写历史都是用散文笔法，非历史笔法。这说明什么？说明读者对历史知识的渴求永远没有停止。我读了还没完结的《易中天中华史》，感觉可称为“易中天散文式中华史”，好读好看，不仅提供知识，还解析知识。

见识智慧。在散文中见识智慧、见识幽默，如夏季炎热天得到一杯冰泉，喝下去时，先是一激灵，然后冰凉滋润沁入心脾，无比舒服和快乐。所以哲人薄伽丘说，人的智慧就是快乐的源泉。智慧和幽默，是对事物彻底地认知和洞察之后所拥有的品性。文无智慧和幽默，便无趣，便乏味，读者会拒之千里。好散文是智者的“闺蜜”，所以写散文时，我们不得不想了再想：我所写是否新？是否超越他人认知？是否有独到创造？是否全生命投入？这些问题的本质都事关智慧。

饱含情怀。情怀是什么？是我们内心对一切美好最深沉的追忆、向往和追求。这样解释情怀，还是显得宽泛，我能感受到它，但我很难准确地描述它。有一天我读到了诗人刘年的解释，我才将感受与描述划上了等号。刘年说：“足够深，足够真，足够宽的时候，爱会大起来。大起来的爱，不仅包括情爱、友爱和亲情的爱，还有对别的家族别的民族别的肤色别的信仰者的爱，不仅有对人类的爱，还有对别种生命的爱，对那些没有生命的事物的爱，如山脉和河流，对一些非物质事物的爱，如艺术，如真理，如汉语，如希望等等。有些大诗，有些大词，技术和天赋已经无能为力，必须倾注大爱，驱动和控制。由爱而产生的慈悲、愤怒、痛和恨，才是有根的，有力的。爱是诗之魂，是感染力之源。爱，如同用蜡烛点蜡烛，你的火焰并不会损失什么，但世界会因此多一分光明、温暖和希望。大爱有个专业术语：情怀。”所以，散文的至高境界就是饱含这种情怀——由爱而产生的慈悲、愤怒、痛和恨。

七雅与俗，局部与整体

读过一些散文之后，便有一些奇特的感受浮现出来。

比如雅和俗。有的散文满纸文词雅句，但读到最后却显得很俗气；有的散文俗词俗句俗事，但读到最后却韵味雅致。这里边的原因可能跟写作的“度”和“姿态”有关，比如抒情的度把握不好就会变成滥情，性情的度把握不好就会变成矫情。刻意追求雅就俗，所谓雅到俗不可耐，是一种文学上的低级趣味；率性自然的俗就雅，所谓大俗即大雅，是一种文学上的道法自然。比如端着架子——学者的架子、官员的架子、装模作样的架子——来写，文字就会变假变俗；不摆架子，顺着自己的心志情怀自由舒展地来写，一切都是真的雅的。

比如局部和整体。有的作家局部好，整体差，你读他一两篇文章，觉得很好，读他整本书，就觉得有些单调乏味，每一篇都差不多，从文章趣味到文章做法都近似；有的作家局部平淡，但整体有气象，单篇文章看显得平淡，但那些文章编排成一本书，却很有意思，给人回味，形成一股气象。原因可能是作者写作胸襟的问题。有的人胸襟大，把整个世界装在里边，他的文字就会有一种整体的大美；有的人气量小，精致于小花草、小感悟、小思辨，文字就缺少一种大的气象。有时候，一篇文章也有类似情形，局部一两段好，整篇平淡无气韵；或者相反，局部看一般，整篇看却好，有韵味。

八散文的层面

散文本没什么层面，无非“言志”与“载道”两类，但从写作者的角度来说，心中有个导航地图，看到自己的写作在什么层面，好继续下面的道路。

我将散文分为三个层面。第一，现实层：现实历史感悟（现场感），生活故事（真实亲切）；第二，本色层：本色独造（自我生动），灵魂漫游（自由激情）；第三，人性哲思层：人性本质（冲突矛盾），思想哲学（深刻深邃）。

好散文无关层面，哪一层面都可诞生出色的散文。

九散文写作“三字经”

近日再读李渔的《闲情偶寄》，越发觉得这是一本奇书，李渔是一个奇人——奇在把雅事说得很俗，把俗事说得很雅，奇在雅和俗如此完美地融合在一个作家身上。支撑起这个“奇”字的当是作家的大才华、大学问。若把四百年前的李渔搁到今天，他就是学术超人、畅销作家、著名出版家、著名编剧兼经纪人等等。

《闲情偶寄》第一部分是谈雅事的，谈怎样填词写曲，后面部分谈唱戏、化妆、养生、装修、文玩等，所以说这是一本奇书。他谈怎样填词写曲，谈得明白晓畅，很有操作性，即使将它指导我们今天的写作，也不过时，也有针对性和有效性。不妨粗略节选几条李渔的写作“三字经”，算是他对我们今天写作的提醒。文艺相通，尽管他谈的是词曲，但可作为我们散文写作的“三字经”：

立主脑——古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。

脱窠臼——“人惟求旧，物惟求新。”新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。……非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有问焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。

密针线——编戏犹如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线密集。

减头绪——头绪繁多，传奇之大病也。思路不分，文情专一。孤桐劲竹，直上无枝。

审虚实——实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。

重机趣——机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。勿使有断续痕，勿使有道学气。抑圣为狂，寓哭于笑。

戒浮泛——可浅显不可粗俗。词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事。

忌填塞——填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉；其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。

文贵净——洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净，二说不无相悖乎？曰：不然。多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。

怎么样？读读这“三字经”，是不是对你的散文写作有帮助呢？

2019年7月，榕城金山

（《文学自由谈》2020年第1期）