悟道 | 汪曾祺与中国古代文章学写作
(原刊《天津社会科学》2016年第1期)
郭洪雷
汪曾祺一向重视小说语言,反复强调,写小说就是写语言。正是在思考小说语言问题的基础上,汪曾祺提出要建立中国自己的“文体学”、“文章学”,以使中国的文学创作和评论提高到一个更新的水平。要说的是,文体学与文章学研究的对象和角度不尽相同:前者注重体式辨析,后者强调实践指导。前者是后者的基础,后者则是前者在写作实践层面的具体展开和运用。就汪曾祺而言,无论是相关传统对其创作和批评的影响,还是他对传统的阐释生发,大多体现和集中在小说语言辞采、声律节奏、行文技巧和篇章结构等方面,显示出了更为浓重的文章学色彩。中国是文章大国,文章之学在传统政治和文化中的地位举足轻重,从魏晋到明清,相关论述和论著浩如烟海,形成了自己悠久而深厚的传统。将汪曾祺小说放入这一相对陌生的视域,不仅能使其小说艺术的独特性得到更好的呈现,而且还能使其创作中存在的问题,得到更为切近、更为合理的理解。正如汪曾祺所言:“中国的当代文学含蕴着传统的文化,这才成为当代的中国文学。”作为传统文化的重要内容,文章学传统与汪曾祺散文创作之间的关系,已引起研究者的注意,但在小说方面,迄今未见系统讨论。
一
汪曾祺创作面目多样,是一位很难归类的小说家。他曾经被冠以各种各样的称谓:“前卫”、“乡土”、“寻根”、“京味”;然而自己究竟属于什么作家,连汪曾祺也觉得十分糊涂。说他是“现代派”(“前卫”、“新潮”),可他的“现代派”多是局部的,“夹带”式的,偶尔吸取的;说他是“乡土”小说家,可他的小说更接近于市井,他也不太同意“乡土文学”的提法;说他是寻根派,他的小说与韩少功等寻根小说家在志趣上大有出入;说他是“京派最后一个作家”,他在认可的同时又表示“‘京派’是个含混不清的概念”,“实无共同特点”,强调自己的“生活感觉”和“语言感觉”与沈从文不大一样。至于“笔记体小说”作家、“风俗画作家”之类,更难笼括他的创作。值得注意的是,以上各种称谓背后,人们大多能找到某种影响关系:阿左林、吴尔芙之于“现代派”、“意识流”;鲁迅、废名、沈从文之于“乡土”、“京派”等等。然而,“绘事后素”。汪曾祺接受上述影响之前的文学、艺术教育,也许更值得重视。
从汪曾祺所受教育看,有三点值得特别注意:首先,他受到了比较系统的古文教育,以归有光为中心,上溯苏轼、欧阳修、韩愈、刘勰、司马迁;下迄桐城派,几乎可以函括一条完整的古代文章学的历史。其次,汪曾祺所受教育是一种综合性的人文教育,除古文的诵读和写作外,还包括书法、绘画和戏曲艺术的濡染熏陶。再有,这些教育不仅培养了他的“生活感觉”和“语言感觉”,而且还塑造了他感觉世界、表达世界的方式。如洪堡特所言,如果我们用语言来教化,那么我们以此意指某种更高级和更内在的东西,“即一种由知识以及整个精神和道德所追求的情感而来、并和谐地贯彻到感觉和个性之中的情操。”也就是说,这样的教育(教化),既培养了汪曾祺的语言感觉、思维方式、审美的判断力和趣味,又塑造了他的个体性格、思想情怀和精神气质。成长经历不同,所受文学教育不同,“生活感觉”、“语言感觉”自然不同。沈从文与汪曾祺之间不断被夸大的师生关系,势必使后者产生所谓的“焦虑”,在私人通信中流露自己在师承问题上的真实想法,也是可以理解的。就本质而言,汪曾祺更像是一颗桐城派的“种子”,深植于市井民间,在传统绘画、书法和戏曲艺术的滋养下,经历“欧风美雨”的吹打浇灌,最终在文体跨界中完成自己创作的美学转换,成长为具有独特文体风格的现代小说家。
汪曾祺小说与古代文章学传统的关系,可以概括为“三点一线”:刘勰揭其源头,韩愈统其关键,刘大櫆总其纲目;一条贯穿性的线索,则是“文气”这一文章学的重要范畴。汪曾祺早年小说曾偶尔提到过韩愈的“文气说”。上世纪80年代初期,他从桐城派文论入手,对传统“文气”论进行过系统梳理,并在1986年对韩愈的“文气说”进行了新的阐释。1987年,汪曾祺参加“国际写作计划”,在耶鲁和哈佛的演讲中,对自己的“文气”观进行了完整的阐说。在汪曾祺看来,“文气”是中国文论特有的概念,从《文心雕龙》到“桐城派”都非常重视,其中韩愈“讲得最好,最具体”。后人把韩愈的“文气说”概括为“气盛言宜”。汪曾祺认为韩愈提出了三个重要的观点。其一,这里“气盛”是指作者情绪饱满,思想充实。韩愈首先提出了作者的精神状态和语言的关系问题。其二,韩愈提出语言的标准是“宜”,即合适,准确。具体而言是指“言之短长”与“声之高下”。其三,韩愈的“文气说”突出了汉语有“四声”的特点。而“声之高下”不但造成一种“音乐美”,而且直接影响到意义的表达和生成。汪曾祺认为,和诗歌一样,散文、小说写作也要注意语调,“语调的构成,与‘四声’是很有关系的。”在中国传统哲学中,“气”是一个复杂的概念,向来就有自然之气与生理、生命之气的区分,它既可以是宇宙本体,也可以是精神现象。除“气”的多义外,汪曾祺对“气”的论说还有自己的特点:一是理解的整体性、多元性。在汪曾祺的理解中,除语言、文学的向度外,还渗透着他对书法“行气”,画论“气韵”,及长期戏曲编剧排演实践所积累下来的艺术体验。后者实在是一种字斟句酌、往复推敲的运气行文的操演磨练;二是结合自己的思考和艺术体验,对相关概念进行了引申,增添了新的内涵。汪曾祺理解韩愈“文气说”的中介是桐城派文论,具体说是刘大櫆的《论文偶记》,赴美前他曾对《偶记》做过重点札记。结合刘大櫆的观点,他对韩愈“文气说”进行了两个方面的引申:一方面,注重神气、音节、字句的有机统一,强调这里的“字句”不只是意义的问题,更关涉到“字句”的“声音”。从这里,汪曾祺为现代汉语小说接续了一条几乎丢失了的审美传统;另一方面,在早先的认识中,汪曾祺只突出了“言宜”一词“言之短长”和“声之高下”一面,而在演讲中,他将“宜”进一步引申为“准确”。这一引申融汇着沈从文和他自己对小说语言标准的认识。“沈先生对我们说过语言的唯一标准是准确(契诃夫也说过类似的意思)。所谓‘准确’就是要去找,去选择,去比较。”这里的“准确”非常明确地是指文字含义的恰切。而在演讲中,汪曾祺将“言之长短”和“声之高下”与含义恰切统一了起来。这是汪曾祺小说语言标准中最为精微的地方。要说的是,这里所谓“去找,去选择,去比较”,实际上就是古代文章学非常注重的炼字析句的传统。
从传统文章学角度看,汪曾祺强调的炼字析句,实际上是对“炼字”、“声律”、“熔裁”的综合考量。炼字既要求准确,又要“避诡异”、“省联边”、“权重出”、“调单复”;声律讲究“异声相从”、“同声相应”,要“前有浮声,后有切响”,在声之高下,言之长短的不断调整中,找到行文的“内在节奏”;熔裁则指“规范本体”、“裁剪浮词”。前者使文章“纲领昭畅”;后者使文章“芜秽不生”。汪曾祺小说语言的精约、简练之美亦于此生焉。而以上所有一切的基础,则是对语言、文字的敏锐感觉。这种敏感既源于他所受的文学教育,又得益于他随时随地的学习,对古诗词和鲁迅、沈从文等人作品用字的反复揣摩。例如他对《眉间尺》(《铸剑》)影印手稿修改痕迹的分析,就可以看到汪曾祺锤炼字句的细微感觉。作品原文为:“他跨下床,借着月光走向门背后,摸到钻火家伙,点上松明,向水瓮里一照。”手稿显示,“走向”原作“走到”;“摸到”原为“摸着”。汪曾祺认为鲁迅的修改比原来好,“特别是‘摸到’比‘摸着’好得多。”所以如此,是因为两处修改,不仅避免了“借着”与“摸着”之间的“重出”相犯,而且“摸到”是动作结果,“摸着”除表示动作结果外还可表示动作状态,一旦阅读出现语义偏差,便会影响语感,使原文几个动作的连续性受到影响,使语言的流畅感受到破坏。此外,《高老夫子》中的“酱”字,《祝福》中的“剩”字,沈从文《箱子岩》中的“灌”字,《鸭窠围的夜》中的“镶”字,都是汪曾祺经常举以示人的锤炼字句的佳例。小说创作中的字锤句炼,还使汪曾祺养成了一种考据趣味,他对“淖”、“栈”、“偢”、“小山”、“步障”、“呼雷豹”等字词的考订,不仅反应出他语言功夫的深严细密,甚至还能让读者想到桐城派的“考据”趣味,隐约感受到文学创作中失之已久的“沉潜乎训诂”的小学传统。现代以来,这一传统只在暗藏曲折的鲁迅小说中尚能偶露峥嵘。
汪曾祺曾经说过,沈从文的语言是朴实的,“朴实而有情致”;是流畅的,“流畅而清晰”。“这种朴实,来自于雕琢;这种流畅,来自于推敲。”正如林斤澜所言,汪曾祺谈别人,其实说的还是他自己。
二
中国古代文章学传统对汪曾祺小说的影响是整体的,全面的。“炼字析句”只是最初的一个层面,用刘大櫆的话说,是“文之最粗处”。“积字成句,积句成章,积章成篇。合而读之,音节见矣。”更进一步的影响则体现在声调节奏和结构层面。虽然“炼字析句”已含有音节的成分在内,但就节奏的整体性和内在性而言,声调节奏与结构问题有单独论述的必要,它们都是“文气”充盈于文本的不同形式的体现。汪曾祺非常重视语言声调(音节)的价值,他认为,“句之短长”与“声之高下”,形成了语言同时也是整个作品的“内在的节奏”,而这种节奏体现、渗透在作品由字句到篇章的每一个环节之中。然而,在对桐城派和韩愈的评价上,特别是在对“文气说”、“桐城义法”和文章“声音美”的认识上,汪曾祺与“五四”作家存在着很大的差异。
就文学史发展的实际看,桐城派经由曾国藩中兴,已有很大变化,到严复、林纾一代,已显示出与新文学接近的趋势,后来参加新文学运动的胡适、陈独秀、周氏兄弟等,都受过他们很大的影响。但“革命”不能没有对象,不能没有对手。当时统领文坛的桐城派自然首当其冲,被钱玄同骂作“谬种”;桐城三祖、明代前后七子外加归有光,更是被陈独秀斥为“十八妖魔”。然而,斥骂与口号只能收一时之效,后来真正对桐城派和韩愈进行彻底清算的还是周作人。周作人认为,桐城派的好处是文章较明代前后七子的“假古董”为通顺,但桐城古文内容上道学化,形式上死抱“义法”,讲究“神理气味,格律声色”,一味追求文章的声调节奏,最终使桐城派日益成为与八股文最相近的文章统系。周作人把这一积习的源头追到了以韩愈为代表的唐宋八大家身上,认为“韩退之诸人固然不曾考过八股时文,不过如作文偏重音调气势,则其音乐的趋向必然与八股接近,至少在后世所流传模仿的就是这一类。”他还举钱振煌《摘星说诗》中的例子进一步加以说明:“同年王鹿鸣颇娴曲学。偶叩以律,鹿鸣曰,君不作八股乎,亦有律也。”此可知八股通于音乐。《古文苑》录韩退之《送董邵南游河北序》,首句曰“燕赵古称多慷慨悲歌之士”选者注云:“故老相传,姚姬传先生每颂此句,必数易其气而使成声,足见古人经营之苦矣。”此可知古文之通于音乐,即后人总以读八股法读之,虽然韩退之是否摇头摆腿而做的尚不可知。总之,这用听旧戏法去鉴赏或写作文章的老毛病不能断根去掉,对于八股宗的古文之迷恋不会改变,就是真正好古文的好处也不会了解的。周作人是敏感的,他认识到古文与音乐的相通,认定此种习气的养成是和中国旧戏有关系的事。还认识到八股和古文重声调节奏,与汉字形状特别有关。汉字不仅有平仄,而且有偏旁,可以找合适的字两两互对。
值得注意的是,面对同样的传统,汪曾祺也认识到了汉字的特殊性。自幼的熏习濡染,长期的编剧排演,汪曾祺更能体会到汉字文学语言与戏文在声调节奏方面的微妙关联。但是,他对以韩愈和桐城派为代表的古文传统,与以周作人为代表的五四一代新文化论者,有着不同甚至截然相反的判断和理解。在汪曾祺看来,“桐城义法”是有道理的,桐城派讲究“文章应该怎么起,怎么落,怎么断,怎么连,怎么顿等等这样一些东西”,“文章的内在节奏感就很强。”桐城派将“声音”视为文学语言的精髓,是中国文论的一个很独特的见解。比较而言,周作人所论夹杂着文化批判,而汪曾祺则是从创作出发,强调“桐城义法”与“文气说”的内在关联,掘发桐城文论的合理性。这样的对照比较,使我们看到了汪曾祺与五四新文学之间关系的微妙性,看到他在小说创作上对文章学传统的跨界式的继承和发展,其小说创作在思想、技术谱系上的独异特征。
更为重要的是,对书法和戏剧艺术的谙熟,对汉字形义结构的深刻领会,使汪曾祺在继承文气论和桐城文论的基础上,在文学、艺术领域首先提出了“汉字思维”的问题。汪曾祺认为中国字不是拼音文字,“中国的有文化的人,与其说是用汉语思维,不如说是用汉字思维。”在以往对艺术思维的认识中,人们更多谈论内容和形式,很少涉及“质料”因素。“汉字思维”是对以汉字为质料的文学、艺术创作思维特点的总结:首先,文学语言是书面语言,视觉语言,不是听觉语言。汉字多同音字,不宜朗读;其次,汉字是象形文字,有颜色、形象和声音。所以,小说语言虽为视觉语言,但又不能不追求语言的声音美;再次,汉字形体规整,声有平仄。语用上讲对仗,多四字句。行文稳当,颇富对称之美。有了这样的认识,汪曾祺在小说中极力发掘汉字形音义所独具的美学潜能:参照鲁迅《高老夫子》中的桑树标牌,《皮凤三楦房子》《王四海的黄昏》也框画出高大头、王四海的招牌和名片,在汉字的视觉效果中,体验“婉而多讽”的修辞魅力;《螺蛳姑娘》几乎全文四字句,《仓老鼠和老鹰借粮》则以儿歌童谣方式写小说。这样的“拟故事”书写,其实是对汉字叙述“声音美”的可能性进行试验和探索;在许多作品中,汪曾祺还时以对语行文,让读者感受汉字均衡对称的美感效果。较之90年代的语言学家申小龙、画家石虎等人,汪曾祺对“汉字思维”的论述可能不够系统,只是自己感性经验的总结,但这并不影响他对汉字思维形象性、整体性、模糊性和并置性的认识、感受和运用。如《钓人的孩子》:米市,菜市,肉市。柴驮子,炭驮子。马粪。粗细瓷碗,砂锅铁锅,烧饵块。金钱火腿,牛干巴。炒菜的油烟,炸辣子的呛人味。红黄蓝白黑,酸甜苦辣咸。
这段文字用名词堆叠而成,颜色、形象、声音、气味,看似松散,实则韵致自存。名词的并置,为阅读留下了自由想象的空间,其审美效果有似书之留白,画之留空,乐之无声。就像人们常说的那样,初写小说的人好用形容词,成熟的小说家喜用动词,而真正优秀的小说家是用名词写作的。名词可以构筑一个结实的“世界”。
由于受韩愈和桐城派的影响,汪曾祺对小说结构也有着与众不同的认识。在他看来,“‘文气’是思想的直接的形式”,是比“结构”更为内在、更为精微的概念,它和思想内容有机联系在一起,是比许多西方现代美学的概念还要现代的概念。因此,他想用“节奏”代替“结构”。而这里的“节奏”是指小说叙述的“内在节奏”,是“文气”在形式层面的自然显现。就本质而言,汪曾祺所说的“结构”是与“音节”、“声调格律”一体两面的概念:气激发声,为“音节”,为“声调格律”;气聚成形,则为“结构”。这样,我们就能够理解:为什么汪曾祺说自己小说的结构受到了庄子的影响;为什么他认为苏轼所说的“但常行于所当行,止于所不可不止”是在说“结构”;为什么林斤澜讲了一辈子“结构”,而他却认为是结构的特点是“随便”。当然,这是一种和“字句”、“音节”、“声调格律”一样,需要“苦心经营”的随便。就本质而言,“随便”是个体生命在文字、文本间的禀气而行,自由回荡,是审美创造中自由的“肉身”,是人的自由意志向文体形式方面的转换和生成。所以,掌握了“文气”,“比讲结构更容易形成风格。”
三
上世纪40年代,汪曾祺受吴尔芙、阿左林、纪德、萨特、乔伊斯等欧美作家影响,形成了自己初步的小说观。在他看来。“一个短篇小说是一种思索的方式,一种情感形态,是人类智慧的一种模样。”其实这已涉及了个体生命精神和意志的主要方面。在他那里,小说业已成为生命的一种图式。后来,他在认识和创作方面还有许多变化,如40年代、80年代的意识流,60年代的应景,80年代的和谐与欢乐,90年代走向荒诞、悲凉等等,但以小说探索生命的艺术追求则是一以贯之的。在这背后,中国古代文章学传统所起的作用,始终未能引起以往研究的注意。例如,汪曾祺是最早接触并使用意识流手法的中国小说家之一,40年代的《复仇》《小学校的钟声》《等车》《醒来》,80年代的《岁寒三友》《大淖记事》、《钓人的孩子》《昙花、鹤和鬼火》,都运用了意识流手法。在以往研究中,汪曾祺的意识流,总是被理解为受吴尔芙、阿左林等人“影响”的结果,但影响终究是外源性的,只能提供一种可能性。汪曾祺能够接受意识流的内在原因,则是传统“文气论”对文思和行文如“气”似“水”的感性认知。“血脉流通”、“气韵生动”、“行云流水”,是存在于中国文章学传统内部的古老基因,西方意识流只不过是一种外来“刺激”;前者的作用是“定向”,后者的作用是“激活”。只有前者,而不是后者,最终决定着《大淖记事》等作品所呈现的“东方意识流”的美学形态。
就古代文章学传统对汪曾祺的影响而言,为接受“意识流”定向犹是其小者,尚属形式、技巧范畴,更进一步的作用则体现在小说人物、思想、文体和整体审美风格方面。汪曾祺创作一向注重他异性,坚持“凡事别人那样写过的,我就绝不再那样写!”强调“我们的小说宁可像诗,像散文,像戏,什么也不像也行,可是就是不能太像个小说,那只有注定他的死灭。”古文方面的童子功外加对“文气说”的认同,“散文化”几乎成为他小说创作寻求独特性的必然选择。在他看来:所谓散文,即不是直接写人物的部分。不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点气氛。但我以为气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透着人物。作品的风格,就是人物的性格。
这样,汪曾祺对小说人物的认识,也被纳入到了“文气”的范畴。后来,他进一步补充道:我曾经有一句没有讲清楚的话,我认为“气氛即人物”,讲明白一点,即是全篇每一个地方都应浸透人物的色彩。
“气氛即人物”的观念对汪曾祺小说创作产生了深刻影响。40年代的《戴车匠》《僧与庙》《鸡鸭名家》等作品,都是在气氛的营造中完成人物的塑造。80年代的《异秉》《受戒》《岁寒三友》《大淖记事》等优秀之作,也在延续着相似的修辞路线。以《岁寒三友》为例,小说写当地放焰火的风俗,看似没有一笔写人物,但笔笔又都在着意写人,写焰火的制作者陶虎臣。汪曾祺认为,读者如能感受到看焰火的热闹和欢乐,就会感受到陶虎臣这个人。“人在其中,却无觅处。”再如《大淖记事》。表面看,整篇作品比例失调,前三节写环境,记风土人情,直到第四节才出现人物。这里人物的生活、风俗、是非标准、伦理观念,和街里穿长衫念过“子曰”的人是不同的。“只有在这样的环境里,才有可能出现这样的人和事。”也就是说,只有把“风俗”、“环境”置放在“气氛”营造之中,它们在汪曾祺小说中的修辞功能,才会得到准确的理解和把握。
从创作的实际情况看,“气氛即人物”在汪曾祺那里首先意味着小说“情节”功能的淡化,真正的生活有“气氛”,而少“情节”,而现代小说写的只是平常的“人”;其次,小说不应有过强的戏剧性。汪曾祺认为,小说和戏剧不同,“戏要夸张,要强调,小说要含蓄,要淡远”;“戏剧是强化的艺术,小说是入微的艺术”。而“强调”和“强化”的主要手段是“冲突”。明确了二者的畛域,汪曾祺小说往往将“冲突”搁置起来,很少在“冲突”中展开人性分析,而是让“人物”在“平常的人事”中自行显现;第三,汪曾祺一再强调“要贴到人物来写”,其小说“作者”、“叙述者”、“人物”一体化倾向非常明显。这样,作者、叙述者、人物的个性气质,行文的字句、音节、韵律节奏、文体风格,和作品中的“气氛”之间,便产生了一种内在的有机统一。气化流行,变动不居:内为“气质”;外为字句、音节、韵律节奏、文体风格;浸透于“字里行间”,则为“气氛”。原属叙事学、文体学、文本发生学的诸多概念和范畴,都被汪曾祺整合到了“文气”之中。刘大櫆论文说:“音节者,神气之迹也。字句者,音节之矩也。神气不可见,于音节见之;音节无可准,以字句准之。”如此循环往复,一以贯之的是“气”字;汪曾祺推以阐说自己的小说观念,他要强调的,也还是这个“气”字。在这种一体化的小说观中,“人物”既是一个环节,又意味着作品的全部。这里所显现的,实际上是一种“气本论”的小说观,一种源发于生理、生命之气的生命诗学。
汪曾祺将自己思想总结为“中国式的抒情的人道主义”,并表示自己对人道主义的理解,不是基于“人道主义”问题的论证,更无力参与哲学上的论辩,“我的人道主义不带任何理论色彩,很朴素,就是对人的关心,对人的尊重和欣赏。”然而,任何思想都是有迹可求的,在以往研究中,人们在汪曾祺的小说中,感受到了吴尔芙、阿左林、契诃夫等人作品所具有的人道情怀,认识到以萨特为代表的存在主义人道主义的思想印记,更能看到对沈从文小说尊崇“人性”、执着于道德探求的继承和发扬。但是,我们只有将这一问题放置在中国古代文章学传统之中,其人道主义思想形成的深远和隐微之处,才能得到真切的呈现。汪曾祺的人道主义是“抒情的”,而归有光对其抒情方式的形成有着深远影响。归有光的文章有感慨,有性情,平易自然,通过归有光“以清淡的文笔写平常的人事”的抒情风格,经由欧阳修,最后在司马迁那里,汪曾祺找到了中国文学的一种抒情传统,感受到了这个传统背后流淌着的人道主义情怀。汪曾祺的人道主义是“中国式的”,其中接续着儒家思想的重现世、讲人情的生活态度。汪曾祺谙熟桐城古文,而桐城派讲究义理、考据、词章。这里的“义理”是指“宋学”,即姚鼐所谓“学行继程朱之后”的程朱理学。面对儒家思想统系中的理学,汪曾祺不只看到了朱子讲学语言的亲切、自然、活泼,更为程颢等人诗句中所反映的人生态度所感动。“万物静观皆自得,四时佳兴与人同”;“顿觉眼前生意满,须知世上苦人多”。这样的“蔼然仁者”之言,与“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”一样,闪动着儒家人道思想的光辉。
再者,与重“文气”相颉颃,中国古代文章学自《文心雕龙》至桐城派文论,都非常重视“养气”功夫。对汪曾祺而言,“养气”不只是读书,不只是书法、绘画、烹饪与小说、散文创作之间相互涵养,它更体现为对《文心雕龙》“养气”观的熟练掌握和深刻领悟,对“临文主敬”的艺术伦理和艺术情感的把持和掌控。这一点对汪曾祺人道主义思想产生了两方面影响:一方面,汪曾祺强调作者要有“仁者之心”,要“爱人物”,但这种爱不是“热爱”,而是“温爱”,是“蔼然仁者”之爱。其中不难发现“气摄而不纵”的理性态度;另一方面,养气可以使汪曾祺突破个性气质的局限,在个性中涵摄更多的社会性,使自己的人道思想获得不断向外拓展的力量,也使自己的创作获得了更为深广的动力。这一方面,不仅体现在他对小说创作社会责任意识的不断强调上,而且他还将这种意识贯彻于小说创作,在80年代后期和90年代,创作出一批社会性较强、充满荒诞与悲凉气息的作品。
汪曾祺自认是“文体家”,他在小说文体创新方面也的确取得了很高的艺术成就,他对古代文章学资源的跨界吸纳,无疑起到了巨大的作用。但是我们应当看到,任何传统的影响所产生的后果都是复杂的,在获得启悟的同时,往往也会带来束缚和局限。在汪曾祺小说创作中有一桩公案:酝酿了10多年的长篇小说《汉武帝》,最终因何未能付诸笔端?汪曾祺自己的解释是“不清楚汉朝人的生活细节”,后来许多人都曾撰文,申说自己的看法,如归因于“小说观念”、“身不由己”、“精力不济”等等。在我看来,有两点是决定性的:一是气质;一是思维。自己的气质不宜长篇,汪曾祺在多篇文章中都曾提到过,篇幅所限,不再具引。要说的是,在小说创作的思维方式上,汪曾祺深受古文教育、文章学传统和书画创作的影响,养成了推敲字句,斟酌音节,苦心经营节奏和气氛的习惯。例如他在文章中经常写到这样的创作情形:“我的习惯是,打好腹稿。我写京剧剧本,一段唱词,二十来句,我是想得每一句都能背下来,才落笔的。写小说,要把全篇大体想好。怎样开头,怎样结尾,都想好。在写每一段之间,我是想得几乎能背下来,才写的(写的时候自然又有些变化)。写出后,如果不满意,我就把原稿扔在一边,重新写过。我不习惯在原稿上涂改。在原稿上涂改,我觉得很别扭,思路纷杂,文气不贯。”这样一种“打好腹稿”的思维习惯和方式,写文章可以,作画可以,写短篇也可以。可这种方法一旦施于长篇,在人物配置,情节穿插,复杂主题的呈现,大的结构的安排设计等方面,就难免捉襟见肘了。这也许是古代文章学传统给这位“文体家”所带来的不可避免的遗憾。
不过话说回来,没有《汉武帝》,汪曾祺还是汪曾祺。
原标题《汪曾祺小说与中国古代文章学传统》
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