（原刊《天津社会科学》2016年第1期）

郭洪雷

汪曾祺一向重视小说语言，反复强调，写小说就是写语言。正是在思考小说语言问题的基础上，汪曾祺提出要建立中国自己的“文体学”、“文章学”，以使中国的文学创作和评论提高到一个更新的水平。要说的是，文体学与文章学研究的对象和角度不尽相同：前者注重体式辨析，后者强调实践指导。前者是后者的基础，后者则是前者在写作实践层面的具体展开和运用。就汪曾祺而言，无论是相关传统对其创作和批评的影响，还是他对传统的阐释生发，大多体现和集中在小说语言辞采、声律节奏、行文技巧和篇章结构等方面，显示出了更为浓重的文章学色彩。中国是文章大国，文章之学在传统政治和文化中的地位举足轻重，从魏晋到明清，相关论述和论著浩如烟海，形成了自己悠久而深厚的传统。将汪曾祺小说放入这一相对陌生的视域，不仅能使其小说艺术的独特性得到更好的呈现，而且还能使其创作中存在的问题，得到更为切近、更为合理的理解。正如汪曾祺所言：“中国的当代文学含蕴着传统的文化，这才成为当代的中国文学。”作为传统文化的重要内容，文章学传统与汪曾祺散文创作之间的关系，已引起研究者的注意，但在小说方面，迄今未见系统讨论。

一

汪曾祺创作面目多样，是一位很难归类的小说家。他曾经被冠以各种各样的称谓：“前卫”、“乡土”、“寻根”、“京味”；然而自己究竟属于什么作家，连汪曾祺也觉得十分糊涂。说他是“现代派”（“前卫”、“新潮”），可他的“现代派”多是局部的，“夹带”式的，偶尔吸取的；说他是“乡土”小说家，可他的小说更接近于市井，他也不太同意“乡土文学”的提法；说他是寻根派，他的小说与韩少功等寻根小说家在志趣上大有出入；说他是“京派最后一个作家”，他在认可的同时又表示“‘京派’是个含混不清的概念”，“实无共同特点”，强调自己的“生活感觉”和“语言感觉”与沈从文不大一样。至于“笔记体小说”作家、“风俗画作家”之类，更难笼括他的创作。值得注意的是，以上各种称谓背后，人们大多能找到某种影响关系：阿左林、吴尔芙之于“现代派”、“意识流”；鲁迅、废名、沈从文之于“乡土”、“京派”等等。然而，“绘事后素”。汪曾祺接受上述影响之前的文学、艺术教育，也许更值得重视。

从汪曾祺所受教育看，有三点值得特别注意：首先，他受到了比较系统的古文教育，以归有光为中心，上溯苏轼、欧阳修、韩愈、刘勰、司马迁；下迄桐城派，几乎可以函括一条完整的古代文章学的历史。其次，汪曾祺所受教育是一种综合性的人文教育，除古文的诵读和写作外，还包括书法、绘画和戏曲艺术的濡染熏陶。再有，这些教育不仅培养了他的“生活感觉”和“语言感觉”，而且还塑造了他感觉世界、表达世界的方式。如洪堡特所言，如果我们用语言来教化，那么我们以此意指某种更高级和更内在的东西，“即一种由知识以及整个精神和道德所追求的情感而来、并和谐地贯彻到感觉和个性之中的情操。”也就是说，这样的教育（教化），既培养了汪曾祺的语言感觉、思维方式、审美的判断力和趣味，又塑造了他的个体性格、思想情怀和精神气质。成长经历不同，所受文学教育不同，“生活感觉”、“语言感觉”自然不同。沈从文与汪曾祺之间不断被夸大的师生关系，势必使后者产生所谓的“焦虑”，在私人通信中流露自己在师承问题上的真实想法，也是可以理解的。就本质而言，汪曾祺更像是一颗桐城派的“种子”，深植于市井民间，在传统绘画、书法和戏曲艺术的滋养下，经历“欧风美雨”的吹打浇灌，最终在文体跨界中完成自己创作的美学转换，成长为具有独特文体风格的现代小说家。

汪曾祺小说与古代文章学传统的关系，可以概括为“三点一线”：刘勰揭其源头，韩愈统其关键，刘大櫆总其纲目；一条贯穿性的线索，则是“文气”这一文章学的重要范畴。汪曾祺早年小说曾偶尔提到过韩愈的“文气说”。上世纪80年代初期，他从桐城派文论入手，对传统“文气”论进行过系统梳理，并在1986年对韩愈的“文气说”进行了新的阐释。1987年，汪曾祺参加“国际写作计划”，在耶鲁和哈佛的演讲中，对自己的“文气”观进行了完整的阐说。在汪曾祺看来，“文气”是中国文论特有的概念，从《文心雕龙》到“桐城派”都非常重视，其中韩愈“讲得最好，最具体”。后人把韩愈的“文气说”概括为“气盛言宜”。汪曾祺认为韩愈提出了三个重要的观点。其一，这里“气盛”是指作者情绪饱满，思想充实。韩愈首先提出了作者的精神状态和语言的关系问题。其二，韩愈提出语言的标准是“宜”，即合适，准确。具体而言是指“言之短长”与“声之高下”。其三，韩愈的“文气说”突出了汉语有“四声”的特点。而“声之高下”不但造成一种“音乐美”，而且直接影响到意义的表达和生成。汪曾祺认为，和诗歌一样，散文、小说写作也要注意语调，“语调的构成，与‘四声’是很有关系的。”在中国传统哲学中，“气”是一个复杂的概念，向来就有自然之气与生理、生命之气的区分，它既可以是宇宙本体，也可以是精神现象。除“气”的多义外，汪曾祺对“气”的论说还有自己的特点：一是理解的整体性、多元性。在汪曾祺的理解中，除语言、文学的向度外，还渗透着他对书法“行气”，画论“气韵”，及长期戏曲编剧排演实践所积累下来的艺术体验。后者实在是一种字斟句酌、往复推敲的运气行文的操演磨练；二是结合自己的思考和艺术体验，对相关概念进行了引申，增添了新的内涵。汪曾祺理解韩愈“文气说”的中介是桐城派文论，具体说是刘大櫆的《论文偶记》，赴美前他曾对《偶记》做过重点札记。结合刘大櫆的观点，他对韩愈“文气说”进行了两个方面的引申：一方面，注重神气、音节、字句的有机统一，强调这里的“字句”不只是意义的问题，更关涉到“字句”的“声音”。从这里，汪曾祺为现代汉语小说接续了一条几乎丢失了的审美传统；另一方面，在早先的认识中，汪曾祺只突出了“言宜”一词“言之短长”和“声之高下”一面，而在演讲中，他将“宜”进一步引申为“准确”。这一引申融汇着沈从文和他自己对小说语言标准的认识。“沈先生对我们说过语言的唯一标准是准确（契诃夫也说过类似的意思）。所谓‘准确’就是要去找，去选择，去比较。”这里的“准确”非常明确地是指文字含义的恰切。而在演讲中，汪曾祺将“言之长短”和“声之高下”与含义恰切统一了起来。这是汪曾祺小说语言标准中最为精微的地方。要说的是，这里所谓“去找，去选择，去比较”，实际上就是古代文章学非常注重的炼字析句的传统。

从传统文章学角度看，汪曾祺强调的炼字析句，实际上是对“炼字”、“声律”、“熔裁”的综合考量。炼字既要求准确，又要“避诡异”、“省联边”、“权重出”、“调单复”；声律讲究“异声相从”、“同声相应”，要“前有浮声，后有切响”，在声之高下，言之长短的不断调整中，找到行文的“内在节奏”；熔裁则指“规范本体”、“裁剪浮词”。前者使文章“纲领昭畅”；后者使文章“芜秽不生”。汪曾祺小说语言的精约、简练之美亦于此生焉。而以上所有一切的基础，则是对语言、文字的敏锐感觉。这种敏感既源于他所受的文学教育，又得益于他随时随地的学习，对古诗词和鲁迅、沈从文等人作品用字的反复揣摩。例如他对《眉间尺》（《铸剑》）影印手稿修改痕迹的分析，就可以看到汪曾祺锤炼字句的细微感觉。作品原文为：“他跨下床，借着月光走向门背后，摸到钻火家伙，点上松明，向水瓮里一照。”手稿显示，“走向”原作“走到”；“摸到”原为“摸着”。汪曾祺认为鲁迅的修改比原来好，“特别是‘摸到’比‘摸着’好得多。”所以如此，是因为两处修改，不仅避免了“借着”与“摸着”之间的“重出”相犯，而且“摸到”是动作结果，“摸着”除表示动作结果外还可表示动作状态，一旦阅读出现语义偏差，便会影响语感，使原文几个动作的连续性受到影响，使语言的流畅感受到破坏。此外，《高老夫子》中的“酱”字，《祝福》中的“剩”字，沈从文《箱子岩》中的“灌”字，《鸭窠围的夜》中的“镶”字，都是汪曾祺经常举以示人的锤炼字句的佳例。小说创作中的字锤句炼，还使汪曾祺养成了一种考据趣味，他对“淖”、“栈”、“偢”、“小山”、“步障”、“呼雷豹”等字词的考订，不仅反应出他语言功夫的深严细密，甚至还能让读者想到桐城派的“考据”趣味，隐约感受到文学创作中失之已久的“沉潜乎训诂”的小学传统。现代以来，这一传统只在暗藏曲折的鲁迅小说中尚能偶露峥嵘。

汪曾祺曾经说过，沈从文的语言是朴实的，“朴实而有情致”；是流畅的，“流畅而清晰”。“这种朴实，来自于雕琢；这种流畅，来自于推敲。”正如林斤澜所言，汪曾祺谈别人，其实说的还是他自己。

二

中国古代文章学传统对汪曾祺小说的影响是整体的，全面的。“炼字析句”只是最初的一个层面，用刘大櫆的话说，是“文之最粗处”。“积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣。”更进一步的影响则体现在声调节奏和结构层面。虽然“炼字析句”已含有音节的成分在内，但就节奏的整体性和内在性而言，声调节奏与结构问题有单独论述的必要，它们都是“文气”充盈于文本的不同形式的体现。汪曾祺非常重视语言声调（音节）的价值，他认为，“句之短长”与“声之高下”，形成了语言同时也是整个作品的“内在的节奏”，而这种节奏体现、渗透在作品由字句到篇章的每一个环节之中。然而，在对桐城派和韩愈的评价上，特别是在对“文气说”、“桐城义法”和文章“声音美”的认识上，汪曾祺与“五四”作家存在着很大的差异。

就文学史发展的实际看，桐城派经由曾国藩中兴，已有很大变化，到严复、林纾一代，已显示出与新文学接近的趋势，后来参加新文学运动的胡适、陈独秀、周氏兄弟等，都受过他们很大的影响。但“革命”不能没有对象，不能没有对手。当时统领文坛的桐城派自然首当其冲，被钱玄同骂作“谬种”；桐城三祖、明代前后七子外加归有光，更是被陈独秀斥为“十八妖魔”。然而，斥骂与口号只能收一时之效，后来真正对桐城派和韩愈进行彻底清算的还是周作人。周作人认为，桐城派的好处是文章较明代前后七子的“假古董”为通顺，但桐城古文内容上道学化，形式上死抱“义法”，讲究“神理气味，格律声色”，一味追求文章的声调节奏，最终使桐城派日益成为与八股文最相近的文章统系。周作人把这一积习的源头追到了以韩愈为代表的唐宋八大家身上，认为“韩退之诸人固然不曾考过八股时文，不过如作文偏重音调气势，则其音乐的趋向必然与八股接近，至少在后世所流传模仿的就是这一类。”他还举钱振煌《摘星说诗》中的例子进一步加以说明：“同年王鹿鸣颇娴曲学。偶叩以律，鹿鸣曰，君不作八股乎，亦有律也。”此可知八股通于音乐。《古文苑》录韩退之《送董邵南游河北序》，首句曰“燕赵古称多慷慨悲歌之士”选者注云：“故老相传，姚姬传先生每颂此句，必数易其气而使成声，足见古人经营之苦矣。”此可知古文之通于音乐，即后人总以读八股法读之，虽然韩退之是否摇头摆腿而做的尚不可知。总之，这用听旧戏法去鉴赏或写作文章的老毛病不能断根去掉，对于八股宗的古文之迷恋不会改变，就是真正好古文的好处也不会了解的。周作人是敏感的，他认识到古文与音乐的相通，认定此种习气的养成是和中国旧戏有关系的事。还认识到八股和古文重声调节奏，与汉字形状特别有关。汉字不仅有平仄，而且有偏旁，可以找合适的字两两互对。

值得注意的是，面对同样的传统，汪曾祺也认识到了汉字的特殊性。自幼的熏习濡染，长期的编剧排演，汪曾祺更能体会到汉字文学语言与戏文在声调节奏方面的微妙关联。但是，他对以韩愈和桐城派为代表的古文传统，与以周作人为代表的五四一代新文化论者，有着不同甚至截然相反的判断和理解。在汪曾祺看来，“桐城义法”是有道理的，桐城派讲究“文章应该怎么起，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西”，“文章的内在节奏感就很强。”桐城派将“声音”视为文学语言的精髓，是中国文论的一个很独特的见解。比较而言，周作人所论夹杂着文化批判，而汪曾祺则是从创作出发，强调“桐城义法”与“文气说”的内在关联，掘发桐城文论的合理性。这样的对照比较，使我们看到了汪曾祺与五四新文学之间关系的微妙性，看到他在小说创作上对文章学传统的跨界式的继承和发展，其小说创作在思想、技术谱系上的独异特征。

更为重要的是，对书法和戏剧艺术的谙熟，对汉字形义结构的深刻领会，使汪曾祺在继承文气论和桐城文论的基础上，在文学、艺术领域首先提出了“汉字思维”的问题。汪曾祺认为中国字不是拼音文字，“中国的有文化的人，与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维。”在以往对艺术思维的认识中，人们更多谈论内容和形式，很少涉及“质料”因素。“汉字思维”是对以汉字为质料的文学、艺术创作思维特点的总结：首先，文学语言是书面语言，视觉语言，不是听觉语言。汉字多同音字，不宜朗读；其次，汉字是象形文字，有颜色、形象和声音。所以，小说语言虽为视觉语言，但又不能不追求语言的声音美；再次，汉字形体规整，声有平仄。语用上讲对仗，多四字句。行文稳当，颇富对称之美。有了这样的认识，汪曾祺在小说中极力发掘汉字形音义所独具的美学潜能：参照鲁迅《高老夫子》中的桑树标牌，《皮凤三楦房子》《王四海的黄昏》也框画出高大头、王四海的招牌和名片，在汉字的视觉效果中，体验“婉而多讽”的修辞魅力；《螺蛳姑娘》几乎全文四字句，《仓老鼠和老鹰借粮》则以儿歌童谣方式写小说。这样的“拟故事”书写，其实是对汉字叙述“声音美”的可能性进行试验和探索；在许多作品中，汪曾祺还时以对语行文，让读者感受汉字均衡对称的美感效果。较之90年代的语言学家申小龙、画家石虎等人，汪曾祺对“汉字思维”的论述可能不够系统，只是自己感性经验的总结，但这并不影响他对汉字思维形象性、整体性、模糊性和并置性的认识、感受和运用。如《钓人的孩子》：米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅，烧饵块。金钱火腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。

这段文字用名词堆叠而成，颜色、形象、声音、气味，看似松散，实则韵致自存。名词的并置，为阅读留下了自由想象的空间，其审美效果有似书之留白，画之留空，乐之无声。就像人们常说的那样，初写小说的人好用形容词，成熟的小说家喜用动词，而真正优秀的小说家是用名词写作的。名词可以构筑一个结实的“世界”。

由于受韩愈和桐城派的影响，汪曾祺对小说结构也有着与众不同的认识。在他看来，“‘文气’是思想的直接的形式”，是比“结构”更为内在、更为精微的概念，它和思想内容有机联系在一起，是比许多西方现代美学的概念还要现代的概念。因此，他想用“节奏”代替“结构”。而这里的“节奏”是指小说叙述的“内在节奏”，是“文气”在形式层面的自然显现。就本质而言，汪曾祺所说的“结构”是与“音节”、“声调格律”一体两面的概念：气激发声，为“音节”，为“声调格律”；气聚成形，则为“结构”。这样，我们就能够理解：为什么汪曾祺说自己小说的结构受到了庄子的影响；为什么他认为苏轼所说的“但常行于所当行，止于所不可不止”是在说“结构”；为什么林斤澜讲了一辈子“结构”，而他却认为是结构的特点是“随便”。当然，这是一种和“字句”、“音节”、“声调格律”一样，需要“苦心经营”的随便。就本质而言，“随便”是个体生命在文字、文本间的禀气而行，自由回荡，是审美创造中自由的“肉身”，是人的自由意志向文体形式方面的转换和生成。所以，掌握了“文气”，“比讲结构更容易形成风格。”

三

上世纪40年代，汪曾祺受吴尔芙、阿左林、纪德、萨特、乔伊斯等欧美作家影响，形成了自己初步的小说观。在他看来。“一个短篇小说是一种思索的方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。”其实这已涉及了个体生命精神和意志的主要方面。在他那里，小说业已成为生命的一种图式。后来，他在认识和创作方面还有许多变化，如40年代、80年代的意识流，60年代的应景，80年代的和谐与欢乐，90年代走向荒诞、悲凉等等，但以小说探索生命的艺术追求则是一以贯之的。在这背后，中国古代文章学传统所起的作用，始终未能引起以往研究的注意。例如，汪曾祺是最早接触并使用意识流手法的中国小说家之一，40年代的《复仇》《小学校的钟声》《等车》《醒来》，80年代的《岁寒三友》《大淖记事》、《钓人的孩子》《昙花、鹤和鬼火》，都运用了意识流手法。在以往研究中，汪曾祺的意识流，总是被理解为受吴尔芙、阿左林等人“影响”的结果，但影响终究是外源性的，只能提供一种可能性。汪曾祺能够接受意识流的内在原因，则是传统“文气论”对文思和行文如“气”似“水”的感性认知。“血脉流通”、“气韵生动”、“行云流水”，是存在于中国文章学传统内部的古老基因，西方意识流只不过是一种外来“刺激”；前者的作用是“定向”，后者的作用是“激活”。只有前者，而不是后者，最终决定着《大淖记事》等作品所呈现的“东方意识流”的美学形态。

就古代文章学传统对汪曾祺的影响而言，为接受“意识流”定向犹是其小者，尚属形式、技巧范畴，更进一步的作用则体现在小说人物、思想、文体和整体审美风格方面。汪曾祺创作一向注重他异性，坚持“凡事别人那样写过的，我就绝不再那样写！”强调“我们的小说宁可像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是就是不能太像个小说，那只有注定他的死灭。”古文方面的童子功外加对“文气说”的认同，“散文化”几乎成为他小说创作寻求独特性的必然选择。在他看来：所谓散文，即不是直接写人物的部分。不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点气氛。但我以为气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透着人物。作品的风格，就是人物的性格。

这样，汪曾祺对小说人物的认识，也被纳入到了“文气”的范畴。后来，他进一步补充道：我曾经有一句没有讲清楚的话，我认为“气氛即人物”，讲明白一点，即是全篇每一个地方都应浸透人物的色彩。

“气氛即人物”的观念对汪曾祺小说创作产生了深刻影响。40年代的《戴车匠》《僧与庙》《鸡鸭名家》等作品，都是在气氛的营造中完成人物的塑造。80年代的《异秉》《受戒》《岁寒三友》《大淖记事》等优秀之作，也在延续着相似的修辞路线。以《岁寒三友》为例，小说写当地放焰火的风俗，看似没有一笔写人物，但笔笔又都在着意写人，写焰火的制作者陶虎臣。汪曾祺认为，读者如能感受到看焰火的热闹和欢乐，就会感受到陶虎臣这个人。“人在其中，却无觅处。”再如《大淖记事》。表面看，整篇作品比例失调，前三节写环境，记风土人情，直到第四节才出现人物。这里人物的生活、风俗、是非标准、伦理观念，和街里穿长衫念过“子曰”的人是不同的。“只有在这样的环境里，才有可能出现这样的人和事。”也就是说，只有把“风俗”、“环境”置放在“气氛”营造之中，它们在汪曾祺小说中的修辞功能，才会得到准确的理解和把握。

从创作的实际情况看，“气氛即人物”在汪曾祺那里首先意味着小说“情节”功能的淡化，真正的生活有“气氛”，而少“情节”，而现代小说写的只是平常的“人”；其次，小说不应有过强的戏剧性。汪曾祺认为，小说和戏剧不同，“戏要夸张，要强调，小说要含蓄，要淡远”；“戏剧是强化的艺术，小说是入微的艺术”。而“强调”和“强化”的主要手段是“冲突”。明确了二者的畛域，汪曾祺小说往往将“冲突”搁置起来，很少在“冲突”中展开人性分析，而是让“人物”在“平常的人事”中自行显现；第三，汪曾祺一再强调“要贴到人物来写”，其小说“作者”、“叙述者”、“人物”一体化倾向非常明显。这样，作者、叙述者、人物的个性气质，行文的字句、音节、韵律节奏、文体风格，和作品中的“气氛”之间，便产生了一种内在的有机统一。气化流行，变动不居：内为“气质”；外为字句、音节、韵律节奏、文体风格；浸透于“字里行间”，则为“气氛”。原属叙事学、文体学、文本发生学的诸多概念和范畴，都被汪曾祺整合到了“文气”之中。刘大櫆论文说：“音节者，神气之迹也。字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”如此循环往复，一以贯之的是“气”字；汪曾祺推以阐说自己的小说观念，他要强调的，也还是这个“气”字。在这种一体化的小说观中，“人物”既是一个环节，又意味着作品的全部。这里所显现的，实际上是一种“气本论”的小说观，一种源发于生理、生命之气的生命诗学。

汪曾祺将自己思想总结为“中国式的抒情的人道主义”，并表示自己对人道主义的理解，不是基于“人道主义”问题的论证，更无力参与哲学上的论辩，“我的人道主义不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏。”然而，任何思想都是有迹可求的，在以往研究中，人们在汪曾祺的小说中，感受到了吴尔芙、阿左林、契诃夫等人作品所具有的人道情怀，认识到以萨特为代表的存在主义人道主义的思想印记，更能看到对沈从文小说尊崇“人性”、执着于道德探求的继承和发扬。但是，我们只有将这一问题放置在中国古代文章学传统之中，其人道主义思想形成的深远和隐微之处，才能得到真切的呈现。汪曾祺的人道主义是“抒情的”，而归有光对其抒情方式的形成有着深远影响。归有光的文章有感慨，有性情，平易自然，通过归有光“以清淡的文笔写平常的人事”的抒情风格，经由欧阳修，最后在司马迁那里，汪曾祺找到了中国文学的一种抒情传统，感受到了这个传统背后流淌着的人道主义情怀。汪曾祺的人道主义是“中国式的”，其中接续着儒家思想的重现世、讲人情的生活态度。汪曾祺谙熟桐城古文，而桐城派讲究义理、考据、词章。这里的“义理”是指“宋学”，即姚鼐所谓“学行继程朱之后”的程朱理学。面对儒家思想统系中的理学，汪曾祺不只看到了朱子讲学语言的亲切、自然、活泼，更为程颢等人诗句中所反映的人生态度所感动。“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”；“顿觉眼前生意满，须知世上苦人多”。这样的“蔼然仁者”之言，与“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”一样，闪动着儒家人道思想的光辉。

再者，与重“文气”相颉颃，中国古代文章学自《文心雕龙》至桐城派文论，都非常重视“养气”功夫。对汪曾祺而言，“养气”不只是读书，不只是书法、绘画、烹饪与小说、散文创作之间相互涵养，它更体现为对《文心雕龙》“养气”观的熟练掌握和深刻领悟，对“临文主敬”的艺术伦理和艺术情感的把持和掌控。这一点对汪曾祺人道主义思想产生了两方面影响：一方面，汪曾祺强调作者要有“仁者之心”，要“爱人物”，但这种爱不是“热爱”，而是“温爱”，是“蔼然仁者”之爱。其中不难发现“气摄而不纵”的理性态度；另一方面，养气可以使汪曾祺突破个性气质的局限，在个性中涵摄更多的社会性，使自己的人道思想获得不断向外拓展的力量，也使自己的创作获得了更为深广的动力。这一方面，不仅体现在他对小说创作社会责任意识的不断强调上，而且他还将这种意识贯彻于小说创作，在80年代后期和90年代，创作出一批社会性较强、充满荒诞与悲凉气息的作品。

汪曾祺自认是“文体家”，他在小说文体创新方面也的确取得了很高的艺术成就，他对古代文章学资源的跨界吸纳，无疑起到了巨大的作用。但是我们应当看到，任何传统的影响所产生的后果都是复杂的，在获得启悟的同时，往往也会带来束缚和局限。在汪曾祺小说创作中有一桩公案：酝酿了10多年的长篇小说《汉武帝》，最终因何未能付诸笔端？汪曾祺自己的解释是“不清楚汉朝人的生活细节”，后来许多人都曾撰文，申说自己的看法，如归因于“小说观念”、“身不由己”、“精力不济”等等。在我看来，有两点是决定性的：一是气质；一是思维。自己的气质不宜长篇，汪曾祺在多篇文章中都曾提到过，篇幅所限，不再具引。要说的是，在小说创作的思维方式上，汪曾祺深受古文教育、文章学传统和书画创作的影响，养成了推敲字句，斟酌音节，苦心经营节奏和气氛的习惯。例如他在文章中经常写到这样的创作情形：“我的习惯是，打好腹稿。我写京剧剧本，一段唱词，二十来句，我是想得每一句都能背下来，才落笔的。写小说，要把全篇大体想好。怎样开头，怎样结尾，都想好。在写每一段之间，我是想得几乎能背下来，才写的（写的时候自然又有些变化）。写出后，如果不满意，我就把原稿扔在一边，重新写过。我不习惯在原稿上涂改。在原稿上涂改，我觉得很别扭，思路纷杂，文气不贯。”这样一种“打好腹稿”的思维习惯和方式，写文章可以，作画可以，写短篇也可以。可这种方法一旦施于长篇，在人物配置，情节穿插，复杂主题的呈现，大的结构的安排设计等方面，就难免捉襟见肘了。这也许是古代文章学传统给这位“文体家”所带来的不可避免的遗憾。

不过话说回来，没有《汉武帝》，汪曾祺还是汪曾祺。

原标题《汪曾祺小说与中国古代文章学传统》

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