据法新社、路透社等12日报道，欧洲知名作家米兰·昆德拉去世，终年94岁。

米兰·昆德拉是当今最具影响力的作家之一，他于1929年4月1日出生于捷克斯洛伐克的布尔诺，1981年加入法国国籍，2019年重获捷克公民身份。他以《不能承受的生命之轻》等作品为世人所熟知，代表作有小说《生活在别处》《玩笑》《不朽》等。

2020年9月，米兰·昆德拉获得卡夫卡文学奖。

米兰·昆德拉的去世是世界文学的一大损失。昆德拉从上世纪80年代开始一直受到中国读者的关注。他笔下的世界充满特有的反讽、戏仿、幽默和游戏精神。

今天，我们特发布中国作家网此前的独家报道《20世纪若缺少昆德拉，会没意思得多》一文，以表纪念。

20世纪若缺少昆德拉，会没意思得多

刘鹏波

原发于2022年6月23日

2019年11月末，米兰·昆德拉恢复被取消60年的捷克国籍，这个重磅消息让90岁高龄的老作家再次进入公众视野。要知道，自上世纪80年代起，昆德拉自愿放逐世界，过起隐居的生活，与媒体、公众都刻意保持距离。今年，上海译文出版社隆重推出新版米兰·昆德拉作品，以及作家的首部图文传记《寻找米兰·昆德拉》，一波新的“昆德拉热”呼之欲出。

昆德拉在中国的走红，最早在上世纪八十年代改革开放初期“思想解放”后，外国文学被大量译介到中国，其中就有昆德拉的作品。昆德拉的小说因为其独特的诗意和哲理，尤其受到文化界知识分子的欢迎，由此奠定了一批忠实的读者基础。2000年初，上海译文出版社购得昆德拉作品版权，“昆德拉作品系列”的推出引发了又一轮阅读和研究热潮。

近日，在新版米兰·昆德拉作品和《寻找米兰·昆德拉》出版之际，上海译文出版社邀请三位法语文学大家、昆德拉译者余中先、许钧和董强，一同追忆昆德拉在中国走红的开端，谈论与昆德拉的初次“相遇”，分享阅读、翻译和研究昆德拉作品的感悟，畅聊昆德拉作品的影响力为什么能跨越世纪、绵延至今，以及昆德拉对年青读者的全新的意义。

每个人都有“相遇”昆德拉的方式

昆德拉进入中国的盛况，永远印刻在余中先的脑海中。那是上世纪八十年代，他在《世界文学》杂志当编辑。通过查阅资料知道了捷克有这样一位作家，叫米兰·昆德拉，出版过《好笑的爱》《生命中不能承受之轻》（当时的译名）等作品。

九十年代后，他陆续读到了通过捷克文和英文转译的昆德拉作品。1993年，昆德拉用法文写了随笔集《被背叛的遗嘱》，余中先让朋友从法国寄一本，选译了《寻找失去的现在》，发在《世界文学》杂志。他本想把全书译完出版，通过途径联系到昆德拉的妻子、也是其作品代理人的薇拉，但被告知中文版权已经出售，这份译稿也就暂时搁置了。

直到21世纪初，上海译文出版社买下昆德拉作品的版权，余中先才有“毛遂自荐”的机会，将早年的翻译修改后在2003年顺利推出。此后，他又翻译了昆德拉的长篇小说《告别圆舞曲》和《可笑的爱》里的一些短篇。在余中先的印象中，“昆德拉系列作品”的出版是国内掀起的第二次“昆德拉热”。

余中先与昆德拉本人有过两次面对面的交流。谈到与昆德拉的首次相遇，他清楚地回忆起那是2003年“非典”结束后的7月，巴黎异常炎热。他约到昆德拉和妻子薇拉，聊起之前就版权邮件往来的事，发现夫妻俩都已淡忘。话题一涉及翻译，昆德拉倒是颇为兴奋地把自己书里某处地方怎么翻译的指了出来。回国后，余中先给《南方周末》写了一篇文章，叫《约会昆德拉》。两人后来又有过一次面对面的交流。

《生命中不能承受之轻》，韩少功/韩刚 译，作家出版社，1987年9月

许钧知道昆德拉的时间较早，1975年，他到法国雷恩第二大学留学，当时昆德拉正好在这所学校任教，但两人并没有相遇。直到1988年，《生命中不能承受之轻》（韩少功和韩刚译本）在国内热销，许钧发现作家朋友们都在传阅该书，昆德拉也成为大家热衷谈论的对象，他不免起了好奇心。他对引起公众关注的图书都会做些了解。当时昆德拉特别火，但许钧理性地告诉自己，要与热点保持适当的距离。到2002年，许钧受邀重新翻译昆德拉，在比对着读完法文、英文、中文译本后，发现重译昆德拉还有一定空间，也相信自己能拿出不一样的译本，遂答应下来。

与余中先、许钧不同，董强自称是运气让他“撞上”了昆德拉。他到法国留学，正巧拜师昆德拉门下，参加过昆德拉的研讨班。回国后，董强写了《我所认识的昆德拉》，至今还被人转载。他谈到昆德拉缘何不待见媒体，原来是某次参加电视节目后，昆德拉被人追随，节目效果也不令他满意，自此决定再不上电视，更是不允许让人拍照，此后昆德拉的照片都是由他夫人拍摄的。

昆德拉的作品值得被不断阐释

董强翻译的昆德拉作品并非大部头的长篇小说，而是几部随笔集和篇幅较短的《身份》。他表示不想被贴上“昆德拉学生”的标签，更想全方位介绍法国文化和法国文学。若要如此，就不能只关注几个明星级作家。“学习外国文学，就怕只认识几位大作家，应该全面了解同时代的作家作品，建立坐标系。”董强翻译的昆德拉作品里，《小说的艺术》最为有名。这是作为小说家的昆德拉对小说艺术思考的总结，昆德拉“点名”董强将其翻译成中文，“在中国，董强了解我小说的艺术”。昆德拉之所以这么说，是因为该书很多内容其实从当年他授课的内容转化而来。

《小说的艺术》，董强 译，上海译文出版社，2022年4月

“昆德拉对我有特殊的意义，学生时代靠得太近，这层影响看不太出。人生很多事情就是这样，有没有意义不是当下就能看出来的，人生没法排演。”经过时间的沉淀，董强慢慢喜欢上了昆德拉的作品。回想当初，他现在更能理解昆德拉作为异乡人流亡法国的心情。或许如董强所言，“人生阅历能帮助你了解作家。”

和董强一样，许钧也不是一下就迷上了昆德拉，而是在翻译过程中慢慢喜欢上的。许钧认为，“翻译家需要理解作家，对作家有真正的评价。如果误读、误解，那就是乱翻。”这或许解释了他在接到翻译昆德拉的任务时的谨慎。“昆德拉对我而言，意味着进一步思考阅读和翻译之间的关系。富有个性的作家阐释空间特别大，读者参与的空间也大。昆德拉需要不断被阐释，不断打开空间。”

许钧喜欢昆德拉的小说，更多在于昆德拉简约、清晰的表达。他用词简单，句子结构清晰，但简单中往往蕴含着复杂，和普鲁斯特的繁复形成了鲜明反差。许钧表示，昆德拉用诗意和哲理两套笔墨写小说，“用诗意的语言表达哲理，用哲理的语言概括诗意”，围绕存在是什么这个根本性的问题，书写生命的轻与重。

许钧从“文本接受”的角度对昆德拉在上世纪八九十年代在中国形成的热潮做了阐释。他认为，“昆德拉热”的一个重要原因是他的经历和背景，中国读者能从昆德拉的小说里找到共鸣。“作家的作品是被不断接受、不断发现、不断丰富的过程，随着时间的推移，文学本身特质会超越阐释的背景。”人在不同年龄、不同时期也会读出不一样的东西。他身边不乏因为热爱昆德拉的作品而改变人生的励志故事，从中折射出昆德拉在中国的接受和阐释是再生、经典化的过程。

“不同翻译家有不同诠释，读者更是如此，特别希望把昆德拉当作小说家来阅读，他怎么通过小说探讨存在、拓展人生。”许钧表示，昆德拉小说最大目标是拓展人的存在，让读者对存在这个概念有所思考和理解，这一点建立在昆德拉的小说艺术上。

上海译文出版社今年推出的新版米兰·昆德拉作品系列

昆德拉是小说艺术的捍卫者

昆德拉不希望自己的小说被看作政治的注脚。他在《被背叛的遗嘱》里写到，“对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某种文学体裁；这也是一种态度，一种睿智，一种立场；一种排除了任何同化与某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。”当历史消退，政治不再成为焦点，作品本身的艺术光芒能从遮蔽状态中敞亮。

余中先也谈到，昆德拉在晚年否定了年轻时候的一些作品，更加强调自己作为小说家的身份。现在，中国读者也不会再从这个角度来看待昆德拉。昆德拉在小说里展现出他对存在的态度，嘲笑、戏谑、幽默等手段是他瓦解存在之重的方式。“今天阅读昆德拉，应该更多从小说家的文笔技巧、艺术成就、人生观点等角度进行阅读。”

电影《布拉格之恋》剧照，由《不能承受的生命之轻》改编

董强感慨，很少见到活着的作家里有像昆德拉这样，对中国文学界、批评界产生过那么大的影响。他认为，昆德拉对文学最大贡献是他对小说艺术独一无二的理解。尤其是在《小说的艺术》这部随笔集中，昆德拉把小说放置在欧洲文学发展脉络上审视，分析得尤为精彩和透彻。昆德拉自称继承了堂吉诃德、拉伯雷等伟大作家留下的遗产，要当小说艺术的捍卫者、守护天使。以至于当他发现自己的代表作《不能承受的生命之轻》被改编成了一部糟糕的电影（《布拉格之恋》，由菲利普·考夫曼执导），便再也不允许他人改编自己的小说。

董强认为昆德拉是20世纪最深刻的作家，没有之一。昆德拉之所以深刻，一个关键因素是他来自原先属于社会主义阵营的东欧小国，后又流亡到资本主义国家法国。这让昆德拉观察法国社会的目光带上了批判色彩，更能发现许多西方人看不到的问题。“昆德拉的视角和我们中国人其实比较像，都是一种全球眼光，从大局着眼，思考整个世界，不愿让思维束缚在区域范围内。”

法国人喜欢把昆德拉政治化，认为他是来自东欧小国的作家。在董强看来，昆德拉是“宇宙型”作家，很多视角狭隘的法国作家倒是在昆德拉面前显得区域化。同时，昆德拉也是最早看到欧洲一体化，又预言其根本问题的作家。“20世纪如果缺少一个昆德拉，要没意思得多”，董强表示。

做晚熟的人，思考最真实的人生

《寻找米兰·昆德拉》

阿丽亚娜·舍曼 著

王东亮 译

上海译文出版社

2022年4月

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《米兰·昆德拉：一种作家人生》

让-多米尼克·布里埃 著

许钧/刘云虹 译

南京大学出版社

2021年1月

《寻找米兰·昆德拉》的作者阿丽亚娜·舍曼是忠实的“昆德拉迷”，她为追寻昆德拉的足迹，踏遍了偶像曾经走过的路，并结识昆德拉的夫人薇拉，与她一起追忆作家的往昔岁月。在《寻找米兰·昆德拉》出版前，雅众文化和南京大学出版社推出了让-多米尼克·布里埃所著的《米兰·昆德拉：一种作家人生》，由许钧和刘云虹共同翻译。这部传记借助大量昆德拉的随笔与文学作品，以及与昆德拉有过来往的作家、翻译家、评论家提供的资料或谈话内容，为读者展现了一个渐次丰满的作家形象。

许钧把《寻找昆德拉》和《米兰·昆德拉：一种作家人生》放一起比照着看，觉得很有意思。他一直在思考，昆德拉的成功是否可以归功于他引起的误解。譬如2011年的时候，法国七星文库收录昆德拉的作品，使得昆德拉成为唯一在世的入选作家。昆德拉为此特意剔除早期的诗歌，认为多是年轻时候激情所致，现在看起来很蠢。而此情此景，以及昆德拉之前不同意自己的捷克语作品在捷克再版，都让捷克人认为是某种报复。

昆德拉夫妇

董强自称是知道昆德拉八卦最多的人，他在读完《寻找米兰·昆德拉》后觉得阿丽亚娜·舍曼巧妙采用“侧面战术”，打通夫人这一关了解到昆德拉很多私密往事。在董强看来，阿丽亚娜·舍曼这一招非常聪明。昆德拉虽然对媒体、公众一副不理不睬的样子，但对夫人薇拉可以说百依百顺，非常尊重对方。昆德拉之所以很少出国访问交流，原因也在妻子身上，因为薇拉身体有恙，坐不了长途飞机。

在现场，董强回忆起很多与昆德拉相处的生活点滴，以及当时巴黎高校教师间的八卦。让他印象尤为深刻的是，昆德拉得知董强当上了北大法语系教授后，开心得要开红酒一同庆祝。“昆德拉生活中有很多小乐趣，对熟人特别好，对大众和记者有抵触情绪。”董强认为，昆德拉如果流亡美国，而不是法国，可能会是另一种情形，也更有可能拿到诺贝尔文学奖。“昆德拉捍卫自己的时代，反对大众媒体，预言了网络乌合之众，他认为对现实世界要保持冷静、保持深刻。”

谈到年轻读者应该怎么阅读昆德拉？许钧从“介入”的角度认为，年轻读者多带“我”进入昆德拉的小说，不要过分倚赖所谓专家的指引。董强则认为，成熟作家的思维往往反幼稚化、反年轻化，他引用莫言的书名，要“做晚熟的人，思考最真实的人生”。他认为无论阅读文学还是欣赏艺术，读最好的、看最好的。好的作品就像酒，越醇越好。“阅读昆德拉，像阅读经典那样，一定要融入阅历、积淀、智慧，一定要精读。”

一起重温米兰昆德拉的经典语录

1. 意识到自己的软弱、却并不去抗争，反而自暴自弃。人一旦迷醉于自身的软弱之中，便会一味软弱下去，会在众人的目光下倒在街头，倒在地上，倒在比地面更低的地方。——米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》2.人有一种天生的、难以遏制的欲望，那就是在理解之前就评判。——米兰·昆德拉《小说的艺术》3.从现在起，我开始谨慎地选择我的生活，我不再轻易让自己迷失在各种诱惑里。我心中已经听到来自远方的呼唤，再不需要回过头去关心身后的种种是非与议论。我已无暇顾及过去，我要向前走. —— 米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》4.当生活在别处时，那是梦，是艺术，是诗，而当别处一旦变为此处，崇高感随即便变为生活的另一面：残酷。——米兰·昆德拉《生活在别处》5.遇见是两个人的事，离开却是一个人的决定，遇见是一个开始，离开却是为了遇见下一个离开。这是一个流行离开的世界，但是我们都不擅长告别。——米兰·昆德拉《生活在别处》6.清静就是不被人注视的那种温馨感觉。人的眼光是沉重的负担，是吸人膏血的吻。——米兰·昆德拉《不朽》7.令她反感的，远不是世界的丑陋，而是这个世界所戴的漂亮面具。—— 米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》8.自学者和学生的区别，不在于知识的广度，而在于生命力和自信心的差异。—— 米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》9.爱情诞生的时刻就像这样：女人无法抗拒呼唤她受了惊吓的灵魂的声音，男人无法抗拒灵魂专注于他声音的女人。—— 米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》10.没有任何东西能像嫉妒那样消耗一个人的全部精力。——米兰·昆德拉《告别圆舞曲》11.柏拉图《对话录》中的著名假说：原来的人都是两性人，自从上帝把人一劈为二，所有的这一半都在世界上漫游着寻找那一半。爱情，就是我们渴求着失去了的那一半自己。—— 米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》12.视觉受双重限制：让人什么也看不见的强光和完全彻底的黑暗。——米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》13.永远不要认为我们可以逃避，我们的每一步都决定着最后的结局，我们的脚正在走向我们自己选定的终点。——米兰·昆德拉14.承诺在哪里 ，背叛就在哪里。——米兰·昆德拉《生活在别处》15.两个人彼此靠近总需要超越某种相异性，而拥抱的一瞬间之所以醉人，就因为它只能是一瞬的时间。——米兰·昆德拉《生活在别处》16.比喻是一种危险的东西。一个简单的比喻，便可从中产生爱情。爱始于我们对一个人的印象开始诗化的那一刻。——米兰·昆德拉17.人生不能承受的，不是存在，而是作为自我的存在。生活，生活并没有任何幸福可言。生活就是在这尘世中带着痛苦的自我。然而存在，存在就是幸福。——米兰·昆德拉《不朽》18.没有一点儿疯狂，生活就不值得过。听凭内心的呼声的引导吧，为什么要把我们的每一个行动像一块饼似的在理智的煎锅上翻来覆去地煎呢？——米兰·昆德拉《不朽》19.迷途漫漫，终有一归。——米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》20.那咱们往哪走啊？”“往前走。”“哪是前啊？”“我对您透露一个大秘密，这是人类最古老的玩笑。往哪走，都是往前走。” ——米兰·昆德拉《雅克和他的主人》

米兰·昆德拉

米兰·昆德拉之于中国的意义和影响

景凯旋

我今天要谈的题目是：昆德拉与我们。一个中欧小国的作家，受到中国人如此长期的关注、谈论，似乎已经超出了文学的范围，与中国当下语境发生了一种关系。这种关系是怎么产生的？跟我们到底有什么意义？今天我就试着从这个方面，来谈论昆德拉。

第一、昆德拉在中国的被介绍与被接受

最早向大陆介绍昆德拉的是美籍华人学者李欧芃先生。1985年，他在武汉一学报上发表一篇文章，谈到南美的马尔克斯、东欧的昆德拉，认为他们是当代两个最重要的作家。这篇文章没有引起多大注意，几乎不为人知。那时，马尔克斯的作品已经被译成中文。从写作上讲，马尔克斯的影响好像更大，甚至有段时期，作家们写小说，开头都喜欢来个“多年以后，我……”的句式，但现在看来，那种切断历史的文化探索，不能解释这一百年以来历史必然性对中国的巨大作用。至于昆德拉，我觉得，主要还是给我们一种新的思想修辞学，一种批判的角度。

我自己翻译昆德拉，完全是出于偶然。1986年那会儿，刚刚研究生毕业，得以从专业中暂时脱身，又由于比较关注当代文学，对新时期以来的作品不满，中国的作家也在批判，在反思，但总是感觉没有份量，缺了什么。当时卡夫卡、萨特的作品早已被介绍进来，已经知道了荒诞的概念。碰巧有个认识的美国学者来华访学，她是研究梁漱溟的专家，喜欢文学，随身带了一本《为了告别的聚会》，走时便丢给了我。读了此书后，感到一种不同于卡夫卡的荒诞。这样说吧，有一种家族相似性，就是罗素所说的社会主义文化圈的现象。比如，书中有个细节，一个妇科医生的朋友来访，那位医生就让朋友穿上白大褂，去产房观摩，非常随便，非常自然。类似的故事，我也从认识的医生朋友那里听说过，这在西方社会是不可想象的，在我们虚假的意识形态宣传中也是不可想象的，但那确实是我们的生活常态，一种没有道德的道德。

到那时为止，我所受的都是精英文学观和欧陆美学的教育，索尔仁尼琴写的是人性向上的沉重，这我好理解，而且喜欢；昆德拉写的是价值失落后的反讽，同时又不乏批判的力度，对我来说就有点新了。读完之后，讲给几位朋友听，也是相同的感受，于是就要我译出来看看，也没有什么功利的目的，就是给他们看看。

这时，韩少功也在译《生命中不能承受之轻》，听说我译了昆德拉的书，就跟作家出版社讲了。把书稿带到北京，见到编辑白冰、崔艾真。当时心里不是很有把握，在他们的办公室，记得崔艾真还对我说了一句，你看上去挺学生气的。我想我那时应该显得很可疑才对，土里土气的，手里提着一个提箱，里面装着一本全是写性爱与政治的书。听了这话，还着实有点沮丧，难道我的脸上真的就那么一派天真吗？担心是多余的，第二天，崔艾真就给我来电话，说出版社打算出版，她做责编。如今想来，在那个年代，这些编辑是担着一定风险的，是他们对文学的理解，才使这本书得以面世。

此后，我又译了《玩笑》《生活在别处》。这时，人们已经开始知道昆德拉，讨论文章出现了，压力也开始出现。比如，《玩笑》的出版本身就是一个玩笑，好像是1989年，捷克大使馆有意见了，怎么能出异议者的书呢？于是暂时不能出了，得等待。等到九十年代初，捷克方面没有问题了，国内又不能出了。中国的出版情况，总是松一阵，紧一阵。好像当局从来就喜欢开玩笑，让作者和读者在其中体验到特殊的兴奋和忧虑。后来又宽松了一点，这两本书才得以出版。2002年，上海译文出版社买下昆德拉全部著作的版权，根据法文版重新出版。我还记得当初译完《玩笑》后，曾与这个出版社联系，但他们的编辑正在编海明威之类的书，根本没有听说过昆德拉，委婉地回绝了。

昆德拉很快就被中国人接受，成为时尚。东欧的当代文学和思想引起国人的关注，不再是只面对西方现代主义。有个时期，几乎言必称昆德拉，人们大都用存在主义的话语去解读他。暨南大学博士生李凤亮还编了一部有关昆德拉的资料集，题为《对话的灵光》。其中值得一提的是两个女性学者，一个是艾晓明，她最先编了一本评论昆德拉的书，自己还写了一篇很长的文章，乐黛云先生作的序。她后来对王小波的介绍和理解，其思想的底子也许就是那时打下的。另一个是崔卫平，她后来从昆德拉走向哈维尔，米奇尼克，对东欧的政治哲学作了介绍。目前，她俩都是在知识界很活跃的人物。昆德拉使许多中国人将目光转向东欧，这或许是当代思想史上值得记上一笔的事件，我们承认西方文化是主流，也承认这是事实，但我们不能忘却东欧和俄罗斯，毕竟是相似的土壤，相似的语境，面对无穷的长夜，我们中很多人也许都曾喊出过同样的心声。对于缺少本土思想资源的我们，东欧与俄罗斯的当代思考是一个蕴藏丰富的矿藏。

有意思的是，与昆德拉相比，更早被介绍进来的索尔仁尼琴就没有得到如此青睐。我自己是很喜欢索的，他的制度性批判给二十世纪人类作了最有力的见证。但大多数中国作家不喜欢他，谈起来一脸轻蔑，认为索的东西不是文学，好像他们的玩意才算文学。我也常思考这种现象，觉得从时代来讲，原因可能有三：

一，索是从社会学的角度，昆是从美学和心理学的角度，去描写他们所处的社会。而当时的背景是，美学热、文化热正方兴未艾。二，索有强烈的价值观，昆是解构价值，契合了国人想要逃避崇高的心理，崇高的美本不属于中国的传统文化，那是一种对抗。集体的创伤记忆犹在，人们不想再谈任何价值。三是由于文化移植的变异，西方文化本身就充满矛盾，加上中文的翻译和运用又有误读。前者如西方人也不太细分两种理性，两种民主，两种自由。昆德拉批评俄罗斯人的失衡，把情感上升为价值，导致了极权灾难。布罗茨基反驳说，这种灾难正是源于西欧的理性。两个大作家在那里鸡同鸭讲。后者如误译、误读。最大的误译是把昆德拉一个很重要的概念Kitsch译成“媚俗”，这个译法，恰与昆德拉的原意相反。媚俗这个中文词的意思是讨好世俗，从此举国开始谈媚俗，连手机里都储存了这个词。我觉得，很大程度上，正是误读造成了昆德拉的流行。

把昆德拉看作是反媚俗，正是文化误读的结果。就像用存在主义来阐释昆德拉，想要在他的作品中寻找一个形而上的意义，而这恰是昆德拉所反讽的刻奇。其实昆德拉与存在主义毫不相干。加缪就曾说过，《局外人》的主人公有一种对绝对的激情，昆德拉显然是刚好相反。于是，我们看到，昆德拉在中国当下的语境中，变成了一个暧昧的存在。

第二、昆德拉作品的基本主题

迄今为止，人类一切精神活动和产品，都是为了解决人的必死性问题。金字塔墓穴里的壁画，康德的星空和道德律，其实都是指向不朽的观念。在此基础上，人于是建立起自己的意义世界。正如韦伯所说，人是自己编织的“意义之网”中的动物。任何存在都是有意义的，并且是可以发现的。

比如，我们习惯用历史必然论来解释发生的事件，我认识一个年轻人，他外公是在文革中自杀的，但他不恨那个时代，他觉得从历史的进展看，这是可以理解的。对他来说，意义比人更重要。其实作为一个普通人，你以为你是谁？你根本没有创造历史，你只是承受历史。多年的教育，使我们每个人都能用一套历史必然性理论，把存在看成是合理的，而个人的价值却被泯灭了。

再如，在对待顾城之死上，有些人同样采用了一种文学必然性，来为他辩解。但是，文学不是特权。按照常识，杀人就是杀人，没有任何崇高的形而上的理由。然而，人们往往就喜欢在意义领域寻求一个高于常识的判断。这，就是昆德拉的思考方向。他找到一个概念，用来指称这种人对意义世界的渴望，这个词即Kitsch，我把它译成“刻奇”。

按照一种通行的说法，这个词源于十九世纪的德国。原义指保存下一些破烂，作为自己一生中某个事件的纪念。西文词典的解释是指那些拙劣的、造作的艺术作品。所以译成“媚俗”，用来指大众文化的品位，也未尝不可。在西方，刻奇一般是指中产阶级的现代性，中产阶级的艺术品位。美国抽象美术理论家格林伯格曾有一篇著名文章《刻奇与前卫》，就是用审美现代性来对抗中产阶级现代性。但这是西方语境的解释，今天国内使用这个词，也是西方意义上的，不是昆德拉意义上的。

昆德拉重新阐释了刻奇这个词，在《生命中不能承受之轻》里，他说，刻奇是排斥一切非本质的东西。如“大便”这样的词，以前是不能出现在印刷品中的，因为它没有意义，不是本质。作者在书中写了两滴泪，第一滴泪是看见孩子在草地上奔跑而感动，第二滴泪是和所有人类在一起，为孩子在草地上奔跑而感动，这第二滴泪就是刻奇。它要求整齐划一，排斥一切个人性。简单地说，刻奇是一种伪崇高。用分析的语言说，刻奇是一种自我伟大的不真实的激情。恰恰与中文媚俗的意思相反。把它代入萨宾娜的那句话，就是：我的敌人是伪崇高，不是共产主义。所以，你可以说王朔是媚俗，但不能说他是刻奇。张承志、张炜才是刻奇。

现在我就用这个解释，试着对昆德拉的作品解读一番。

《玩笑》是昆德拉的第一部小说，也是他在捷克国内出版的唯一的小说。主人公喜欢开玩笑，在给女友的名信片上，写了“托洛茨基万岁”、“乐观主义是人民的鸦片”之类的话，结果被女友告发。出来后他想报复，便去勾搭整他的那人的老婆，不料那人刚好有了新欢，巴不得把老婆转让出去。同时他还发现，对正统意识形态的鄙弃，那个人如今表现得比他还要激进。他的受难是白受了。因为一个玩笑而获罪，八十年代的伤痕小说也写过，但最后都落在平反后的感恩戴德上，“玩笑”本身失去了反讽的意义。

这就是捷克式的幽默，它不同于英国式的Understatement（有节制的叙事），更不同于中国式的诙谐。中国人只有性诙谐的感受力，譬如，今天流行的政治笑话和民谣大都是黄段子，它们有解构的功能，甚至常常比严肃的反抗更有效果，但因为是精神向下的运动，有一种我们大伙儿一起堕落的快感。捷克式的幽默则是一种存在的荒诞感，用夸张来表现对夸张事物的反讽。如哈谢克的《好兵帅克》，是对宏伟战争的戏谑态度；克利马谈布拉格精神，也讲到捷克人在建筑上对埃菲尔铁塔的戏仿。捷克人的文化心理来自其历史，汇合了斯拉夫、天主教和犹太人三大文化，又接受了文艺复兴和启蒙运动的洗礼。所以，他们不喜欢绝对的事物，夸张的情感。天生具有对意义的解构能力，反感一切刻奇。在小说中，主人公用性爱去消解政治，但性也不可靠，仍然是失败。

相比之下，张贤亮的《绿化树》同样是写受难，但作者既相信政治的纯洁，也相信爱情的纯洁，让主人公通过爱情最终成为一个马克思主义者。现在再读它，你一定会觉得淡乎寡味，虚假肉麻。这个作品的失败既是一种道德上的失败，也是一种没有幽默感的刻奇的失败。

《为了告别的聚会》现译《告别华尔兹》。这个书名现在看来属于误译，如果我们从刻奇的角度看，书名是另有意味的。华尔兹其实是一个隐喻：舞者。在人生舞台的聚光灯下，尽量展示自己的高大形象。主人公雅库布是一个政治异议者，他受过难，以后总是随身带着一片毒药，他的解释是，这样就可以自己掌握自己的命运。同时，他还一直照顾整他的敌人的女儿，并为止感到自豪。最终他的毒药却杀害了一个不相关的女护士，他沉浸在形而上的思考中，远走他乡。就文学形象言，雅库布是一个有深刻思想的人；但从常识看，他不过是一个杀人者，他照顾敌人的女儿、随身带着毒药也便成了一个刻奇的姿态。

《生活在别处》是从美学上解释二十世纪革命的发生。书中写了青春、爱情和革命的关系，对中国人来说，这是再熟悉不过的个人心理的成长过程。作者发现，诗歌的思维方式就是生活在别处，是刻奇。主人公从文学之路走上革命之路，最终出卖自己的女友。他不是一个平庸的诗人，但他对人的神性的追求却导致了反人性。所以，诗歌的遭遇就是现代史的遭遇，如昆德拉所说，这是一个“诗人与刽子手联合统治的时代”。这说明，刻奇会屏蔽常识，甚至扭曲人格。譬如，张炜的《精神的背景》，反对市场文化的媚俗，呼唤一种假大空的精神，想要回到毛泽东时代的纯洁中去。且不说那个年代是否是个理想世界，他的问题是，看不到目前大众文化背后的权力策略运作，更缺乏常识的眼光。他太高高在上，在精神上，也在物质上。只要随便问一下那些被抢走了土地的农民，拿不到工资的民工，死去的煤矿工人的亲属，就能知道，究竟什么才是今天中国的真正背景。

《生命中不能承受之轻》最为著名，采用巴赫金所说的复调。其中写了四个人，特丽莎与弗兰茨属于刻奇的类型，特丽莎最难堪的记忆是，小时候，母亲在房间里脱光衣服走来走去，响亮地放屁。她后来坚决要回到苏联占领的祖国。托马斯与萨宾娜是反刻奇的类型，拒绝在抗议书上签字，拒绝加入国外的异议活动。托马斯后来有所变化，随特丽莎回到祖国，到农村安家。萨宾娜则始终如一，对故土的兴趣越来越少，最后独自漂流海外，在孤独中死去。她是一个彻底的怀疑主义者，不相信任何价值和意义世界。所谓存在之轻，便是指这个意思。这部作品是昆德拉写作上的转折，从此离开本土语境，转向世界范围的刻奇审视。但在作者笔下，托马斯的死仍是忧郁的，在理性和情感之间保持了平衡。

《不朽》写了两姐妹，一个刻奇，多情善感；一个反刻奇，凡事怀疑。作者进一步追到刻奇的源头，即人对不朽的渴望。其中写了歌德的一个情人，歌德是很理性的人，马克思就曾说他拖着一个平庸的尾巴。他的情人追求他，写了许多爱情书信。在昆德拉看来，这其实是想得到不朽。就像有人写日记，内心里随时准备发表、传之后世。昆德拉把这种渴望称为“灵魂的虚肿症”，他对于情感的表现，只有反讽了。

《缓慢》仍是复调形式，一个政治异议者和昆德拉本人。1989年以后，那个异议者成为国家领导人，来到法国参加国际会议。他高尚而勇敢，不是政客式人物。他的性格还有点害羞，怕在公众场合抛头露面，怕看见自己的裸体。当他讲演时，他内心升腾起一股激情，对爱情充满憧憬。昆德拉把他称为“舞者”，但据我之见，这个人物的原型或许是哈维尔。布拉格之春后，对于公开反抗还是不反抗，他们之间是有过争论的。罗曼•罗兰写贝多芬传，开头有句话：打开窗户，让英雄的气息进来。昆德拉反用这句话，在小说结尾写道：打开窗户，让树木的气息进来。在他看来，无论是专制还是反抗，只要以崇高的面目出现，都是刻奇。

自上个世纪七十年代移居法国后，昆德拉早期作品中的感伤越来越稀缺，虽然他的智性仍旧很高，但却缺少了感染力。

第三、昆德拉的文化意义

有些人读了昆德拉后说，他反对媚俗，但他自己就媚俗。其实这误会都是由翻译造成的，昆德拉并不反世俗，恰恰相反，他喜欢众声喧哗的世俗。在他的文论中，他说他崇尚十八世纪的启蒙理性，但我觉得在社会观上，他更接近英国的经验主义。在我看来，大陆理性主义与英美经验主义的根本区别是，宇宙万物有没有一种秩序。有秩序则有意义，反之就没有意义。昆德拉认为，寻求意义是人类的基本状况，只有在多元的社会里，我们才可以或多或少地逃避刻奇。他借用海德格尔的“生命的世界”，实际上是主张消解意义，回到经验世界。生命的世界是多元的，参差多态的，不确定的，而极权刻奇却要强迫所有人为某一崇高事业一起感动，并认定大便所象喻的没有意义的生活只存在于西方社会。今天的西方，后现代主义似乎也是在处理这个问题，福柯对话语主体的解构，导致他质疑大陆启蒙理性的合法性，并认为启蒙的唯一成果是怀疑的精神。所以在西方，有人把昆德拉也归入后现代派。

昆德拉对极权主义左翼根源的探讨是深刻的，至少是新颖的。尼采说上帝死了，可西方人又找到历史的观念，作为新的终极物替代。这个历史的逻辑就是：为了后世的幸福，必须牺牲今天的幸福。从常识看，这当然是没有道理的，但这种来自基督教的伪学说曾经却产生了巨大的审美吸引力，因为人对牺牲的渴望就是对不朽的渴望，结果呢，千百万人被关进集中营，被迫害致死。极权灾难就像巨大的阴影，横跨整个二十世纪，使这个世纪成为人类历史上最黑暗的年代。我在国外看过一个BBC的节目，一个英国记者在西伯利亚采访当年的劳动集中营，在画面上，他指着地上散乱的白骨告诉观众，那就是古拉格群岛的遗迹。画面一转，这位记者又在采访附近的海军基地，跟士兵们一起唱起一首著名的苏联歌曲《草原》，一首很庄严雄伟的歌。我看到，那位记者唱着唱着就感动了，眼里含着泪水。这就是刻奇的作用，一种和人类在一起前进的感觉。对这种建立在白骨累累上的崇高，我们并不陌生。

在我们的社会里，刻奇已经成为一种道德体系。它压制个性的表达，是一种智力和感受力不高的表现。小孩子写作文，老师一定要让他写得有意义。面对采访，歌星、运动员和普通人都会唱高调，从前是党、人民，现在是母亲、亲情和祖国。反正是大词图腾，仿佛不这样，说话行事就没有意义。央视有个节目，采访一个在日本打工的人，他每天的工作量是别人的好几倍，而且他还不要更多的报酬，说就是要为中国人争气。就连在国外被警察打了，也要说那是欺侮了全体中国人，要以中国人的名义打官司索赔。还有个歌星在舞台上高唱，让世界充满爱，其实除了钱她谁也不爱。但他们都知道这样说、这样唱，才能成为公众人物，得到现实好处。从前是无缘无故的恨，现在又是无缘无故的爱。都是把中国人当人质，用刻奇来绑架我们。

我们那一代人都是受刻奇教育出来的。所以，看到“不锈钢老鼠”刘荻的文章，我十分惊讶。她在一篇文章中，把生命置于自由、创造力和家人朋友之上，把亲情放得最低。我觉得她非常诚实。虽然许多人心里都这样想，但从来都不敢当众说出来。因为刻奇，我们写文章，总是与私下谈话不同，不自觉地要端起架子。“老鼠”能够一点也不刻奇，还把文章写得好看，这是一种新的成熟。

目前的中国，到底是媚俗还是刻奇占据主流？要我来说，仍然是刻奇。我有个朋友，编了一本英语教材，其中有句玩笑，莎士比亚伟大，但我的情人更伟大。出版社编辑就对他说，拿伟人开玩笑，这怎么行？这不符合中国的国情。刻奇是不喜欢幽默的。今天虽然据说是娱乐时代了，但在主管意识形态的人心中，在国家媒体心中，其实圧根儿就瞧不起世俗。按他们的说法是，要有“社会责任”。他们的情感总是很高尚的，觉得有责任保护我们每个人的道德纯洁性。譬如，最近湖南卫视搞了个“超级女声”节目，公众很欢迎，收视率极高，街头巷尾都在谈论。这一下惊动了央视，开始担心自己的收视率，站出来摆出一付教育面孔，指责那是低俗。世上的好事都被他们占尽了，说谎成性还要贪钱。要我选择，我宁愿选择“超级女声”，也不选择他们。区别就在，央视强迫我，“超级女声”不强迫我。

这种强迫随处可见。九十年代以来，最大的刻奇就是一种民族主义情绪。按照官方的说法，和平与发展才是世界的主流，我们今天并没有面临任何侵略威胁，但这种民族主义却愈演愈烈，上街游行，砸商店，在网上叫嚣战争。你要反对他，你就是汉奸，恨不得食肉寝皮。它发展下去会意味着什么？会不会发生新的水晶之夜？也许这是我过虑，这只是个别人的灵魂虚肿。譬如，安徽歙县某地给明朝一个海盗修了个墓，这个海盗在历史上曾与倭寇相勾结，其后代有的已入了日本籍。当地想借此招商引资，方式可能好笑。可南京一个大学青年教师，却趁黑夜跑到那里，把它砸了个稀巴烂。这位教师码准了他是政治上正确，不会有法律上的麻烦，大概内心还充满了崇高的民族情感，在代表我们行事。从心理上讲，以群体的名义行事，可以摆脱个人的渺小感，这是一种民族主义刻奇。可我就常常不明白，为什么有的人就那么喜欢代表别人？认为自己有权代表人民？索尔仁尼琴曾引用陀思妥耶夫斯基的话：美能够拯救世界。而昆德拉的意义就在于，他告诉我们：美未必能拯救世界，相反它有时会毁灭世界。

当然，从美学、心理学的角度来阐释历史，肯定是不完整的。要想探讨极权制度的现象和根源，那是一个系统工程。昆德拉对捷克民族性格的刻划也有点绝对。捷克人并不只是怀疑精神，反对一切崇高。譬如，哈维尔就给我们揭示了另一个面目。他认为捷克人既是师克式的、卡夫卡式的，但也是扬•胡斯式的。即为了信仰，表现出充分的道德勇气。对此，波兰人米奇尼克看得也很清楚。1989年，他对另一个捷克异议者声称，革命已经到来。那人却悲观地说，捷克人不会起来，因为他们是介于帅克与卡夫卡之间，结果证明米奇尼克是对的。布拉格之春后，捷克大多数人也是玩世不恭二十年，政治上非常冷漠，但天鹅绒革命表明，他们什么都没有忘记。我后来译克里马，就因为克里马不但写了活着，而且还写了记住。

哈维尔与昆德拉不同，哈维尔有宗教感，昆德拉没有。他在国外受到欢迎，许多捷克人却不怎么喜欢他，认为他主张不要反抗，对捷克人道德水平的刻划是不真实的。克里马干脆说他的社会观察只是停留在西方记者的水平。

昆德拉把刻奇无限地扩大，认为“刻奇是人类境况的一个组成部分”，将刻奇与所有价值、意义等同起来，将专制与反抗等同起来，将雪莱、莱蒙托夫、兰波与郭沫若、贺敬之等同起来，最终导致对一切价值的否定。我觉得，福柯对意义世界的解构，到最后也是同样遇到了悖论，只好回到审美性。西方思想的一元论就是这样，分析到最后，要么是上帝，要么是虚无。可问题是，意义世界真的是虚无的吗？就像米沃什所说，我们不能赤裸裸地活着，如果我们只是痛并快乐着地活着，像一头猪，我们会快乐吗？

在这方面，昆德拉与索尔仁尼琴是两极。昆德拉向往启蒙理性，怀疑一切；索尔仁尼琴却批评文艺复兴以来西方的宇宙图景，坚信在人类的头上，还有一个更高的存在。哪种是正确的？或者说，你选择哪种？我个人目前采取一种中道的立场，即蒙田的思想：假如这个世界真有一个整全的真理，一个统摄一切的逻各斯，那么，这个真理也是由无数的侧面组成的。无论是昆德拉，还是索尔仁尼琴，都只是说出了一个侧面。他们的声音让我们思考，而不是给我们答案。

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