这秘诀够人实践一辈子

至少在两个笔记本的第一页，我都工工整整抄下了王安忆的同一段话，作为对自己写作生活的鞭策和激励。这段话并不长，却有着丰富的内容，且坦诚得让人心悦诚服。我看过王安忆许多创作谈，单单把这段话挑了出来。如果一个作家的写作真有什么秘诀的话，我愿把这段话视为王安忆写作的秘诀。

王安忆是这么说的：“写小说就是这样，一桩东西存在不存在，似乎就取决于是不是能够坐下来，拿起笔，在空白的笔记本上写下一行一行字，然后第二天，第三天，再接着上一日所写的，继续一行一行写下去，日以继日。要是有一点动摇和犹疑，一切将不复存在。现在，我终于坚持到底，使它从悬虚中显现，肯定，它存在了。”

　　这段话是王安忆的长篇小说《遍地枭雄》后记中的一段话，我以为这也是她对自己所有写作生活的一种概括性自我描述。通过她的描述，我们知道了她是怎样抓住时间的，看到了她意志的力量，坚忍不拔的持续性，对想象和创造坚定的自信，以及使创造物实现从无到有的整个过程。看到王安忆的描述，我不由想起自己在老家农村锄地和在煤矿井下开掘巷道的情景，觉得王安忆的写作和我们干活有类似的地方，都是一种劳动。只不过，王安忆进行的是脑力劳动，我们则是体力劳动。哪一种劳动都不是玩儿的，做起来都不轻松。还有，哪一种劳动都带有不同程度的强制性。我们的强制来自外部，是别人强制我们。王安忆的强制来自内部，是自觉的自己强制自己。我把王安忆的这段话说成是她写作的秘诀，后来我在她和张新颖的谈话中得到证实。王安忆说：“我写作的秘诀只有一个，就是勤奋的劳动。”她所说的秘诀并不是我所抄录的一段话，但我固执地认为它们的意思是一样的，不过前者是详细版，后者是简化版而已。很多作家否认自己有什么写作的秘诀，好像一提秘诀就有些可笑似的。王安忆不但承认自己有写作的秘诀，还把秘诀公开说了出来。在她看来，这没什么好保密的，谁愿意要，只管拿去就是了。的确，这样的秘诀够人实践一辈子的。

　　2006年底，中国作家协会召开第七次作代会期间，我和王安忆住在同一个饭店，她住楼下，我住楼上。我到她住的房间找她说话，告辞时，她问我晚上回家不回，要是回家的话，给她捎点稿纸来。她说现在很多人都不用手写东西了，找点稿纸挺难的。我说会上人来人往的这么乱，你难道还要写东西吗？她说给报纸写一点短稿。又说晚上没什么事，电视又没什么可看的，不写点东西干什么呢！我说正好我带来的有稿纸。我当即跑到楼上，把一本稿纸拿下来，分给她一多半。一本稿纸是一百页，一页有三百个方格，我分给她六七十页，足够她在会议期间写东西了。有人说写作所需要的条件最简单，有笔有纸就行了。笔和纸当然需要，但一个最重要的条件往往被人们忽略了，这个条件就是时间。据说任何商品的价值都是时间的价值，价值量的大小取决于生产这一商品所需的社会必要劳动时间的多少。时间是写作生活的最大依赖，写作的过程就是时间不断积累的过程，时间的成本是每一个写作者不得不投入的最昂贵的成本。每个人的生命在某种意义上说就是一个活的容器，这个容器里盛的不是别的东西，就是一定的时间量。一个人如果任凭时间跑冒滴漏，不能有效的抓住时间，就等于抓不住自己的生命，将一事无成。王安忆深知时间的宝贵，她就是这样抓住时间的。王安忆认为写作是诉诸内心的，她不喜欢和人打交道，她看待内心的生活胜于外部的生活。王安忆几乎每天都在写作，一天都不停止。她写了长的写短的，写了小说写散文、杂文随笔。她不让自己的手空下来，把每天写东西当成一种训练，不写，她会觉得手硬。她在家里写，在会议期间写，更让我感到惊奇的是，她说她在乘坐飞机时照样写东西。对一般旅客来说，在飞机上那么一个悬空的地方，那么一个狭小的空间，能看看报看看书就算不错了，可王安忆在天上飞时竟然也能写东西，足见她对时间的缰绳抓得有多么紧，足见她对写作有多么的痴迷。

艺术家都是工匠，都是做活

　　有人把作家的创作看得很神秘，王安忆说不，她说作家也是普通人，作家的创作没什么神秘的，就是劳动，日复一日的劳动，大量的劳动。她认为不必过多的强调才能、灵感和别的什么，那些都是前提，即使具备了那些前提，也不一定能成为好的作家，要成为一个好的作家，必须付出大量艰苦的劳动。在我看来，安忆铺展在面前的稿纸就是一块土地，她手中的笔就是劳动的工具，每一个字都是一棵秧苗，她弯着腰，低着头，一棵接一棵把秧苗安插下去。待插到地边，她才直起腰来，整理一下头发。望着大片的秧苗，她才面露微笑，说嗬，插了这么多！或者说每一个汉字都是一粒种子，她把挑选出来的合适的种子一粒接一粒种到土里去，从春种到夏，从夏种到秋。种子发芽了，开花了，结果了。回过头一看，她不禁有些惊喜。惊喜之余，她有时也有些怀疑，这么多果实都是她种出来的吗？当仔细检阅之后，证实确实是她的劳动成果，于是她开始收获。安忆不知疲倦地注视着那些汉字，久而久之，那些汉字似乎也注视着她，与她相熟相知，并形成了交流。好比一个人长久地注视着一块石头，那块石头好像也会注视她。仅有劳动还不够，王安忆对劳动的态度也十分在意。她说有些作家，虽然也在劳动，但劳动的态度不太端正，不是好好地劳动。王安忆不能容忍马马虎虎、投机取巧、偷工减料、得过且过。她是勤勤恳恳、老老实实、一丝不苟。如果写了一个不太好的句子，她会很懊恼，一定要把句子理顺了，写好了，才罢休。

　　王安忆自称是一个文学劳动者，同时，她又说她是一个写作的匠人，她的劳动是匠人式的劳动。因为对作品的评论有雕琢和匠气的说法，作家们一般不愿承认自己是一个匠人，但王安忆勇于承认。她认为艺术家都是工匠，都是做活。千万不要觉得工匠有贬低的意思。类似的说法我听刘恒也说到过。刘恒说得更具体，他说他像一个木匠一样，他的写作也像木匠在干活。从劳动到匠人的劳动，这就使问题进了一步，值得我们深入探究。在我们老家，种地的人不能称之为匠人，只有木匠、石匠、锔匠、画匠等有手艺的才有资格称匠。一旦称匠，我们那里的人就把匠人称为“老师儿”。“老师儿”都是“一招鲜，吃遍天”的人，他们的劳动是技术性的劳动。让一个只会种地的农民在板箱上作画，他无论如何都画不成景。请来一个画匠呢，他可以把喜鹊噪梅画得栩栩如生。王安忆也掌握了一门技术，她的技术是写作的技术，她的劳动同样是技术性的劳动。从技术层面上讲，王安忆的劳动和所有匠人的劳动是对应的。这是第一点。第二点，一个石匠要把一块石头变成一盘磨，不可能靠突击，不可能在短时间内完工。他要一手持锤，一手持凿子，一凿子接一凿子往石头上凿。凿得有些累了，他停下来吸颗烟，或喝口水，再接着凿。他凿出来的节奏是匀速，丁丁丁丁，像音乐一样动听。我读王安忆的小说就是这样的感觉，她的叙述如同引领我们往一座风景秀美的山峰攀登，不急不缓，不慌不忙，不跳跃，不疲倦，不气喘，扎扎实实，一步一步往上攀。我们偶尔会停一下，绝不是不想攀了，而是舍不得眼前的秀美风光，要把风光仔细领略一下。随着各种不同的景观不断展开，我们攀登的兴趣越来越高。当我们登上一个台阶，又一个台阶，终于登上她所建造的诗一样的小说山峰，我们得到了极大的精神满足。第三点，匠人的劳动是有构思的劳动，在动手之前就有了规划。比如一个木匠要把一块木头做成一架纺车，他看木头就不再是木头，而是看成了纺车，哪儿适合做翅子，哪儿适合做车轴，哪儿适合做摇把，他心中已经有了安排。他的一斧子一锯，都是奔心中的纺车而去。王安忆写每篇小说，事先也有规划。除了小说的结构，甚至连一篇小说要写多长，大致写多少个字，她几乎都心中有数。第四点，匠人的劳动是缜密的、讲究逻辑的劳动，也是理性的劳动。一把椅子或一口箱子的约定俗成，对一个木匠来说有一定的规定性，他不能胡乱来，不可违背逻辑，更不可能把椅子做成箱子，或把箱子做成椅子。在王安忆对我的一篇小说的分析里，我第一次看到了逻辑的动力的说法，第一次听说写小说还要讲究逻辑。此后，我又多次在她的文章里看到她对逻辑重要性的强调。在和张新颖的谈话里，她肯定地说：“生活的逻辑是很强大严密的，你必须掌握了逻辑才可能表现生活的演进。逻辑是很重要的，做起来很辛苦，真的很辛苦。为什么要这样写，而不是那样写？事情为什么这样发生，而不是那样发生？你要不断问自己为什么，这是很严格的事情，这就是小说的想象力，它必须遵守生活的纪律，按着纪律推进，推到多远就看你的想象力的能量。”

　　以上四点，我试图用王安忆的劳动和作品阐释一下她的观点。其实这些都不重要。重要的问题在于，工匠的劳动是不是保守的？机械的？死板的？墨守成规的？会不会影响感性的鲜活，情感的参与，灵感的暴发，无意识的发挥？一句话，工匠式的劳动是不是会拒绝神来之笔？我的看法是，一切创造都是从劳动中得来的，不劳动什么都没有。换句话说，写就是一切，只有在写的过程中，我们才会激活记忆，调动感情，启发灵感。只有在有意识的追求中，无意识的东西才会乘风而来。所谓神来之笔，都是艰苦劳动的结果，积之在平日，得之在俄顷。工匠式的劳动无非是把劳动提高了一个等级，它强调了劳动的技术性，操作性，审美性，严肃性，专业性和持恒性。这种劳动方式不但不保守，不机械，不死板，不墨守成规，恰恰是为了打破这些东西。王安忆的大量情感饱满、飞扬灵动的作品，证明着我的看法不是瞎说。

对写作始终如一地喜欢

　　但有些事情我不能明白，安忆她凭什么那么能吃苦？如果说我能吃点苦，这比较容易理解。我生在贫苦家庭，从小缺吃少穿，三年困难时期饿成了大头细脖子。长大成人后又种过地，打过石头，挖过煤，经历了很多艰难困苦。我打下了受苦的底子，写作之苦对我来说不算什么苦。如果我为写作的事叫苦，知道我底细的人一定会骂我烧包。而安忆生在城市，长在城市，父母都是国家干部，家里连保姆都有。应该说安忆从小的生活是优裕的，她至少不愁吃，不愁穿，还有书看。就算她到安徽农村插过一段时间队，她母亲给她带的还有钱，那也算不上吃苦吧。可安忆后来表现出来的吃苦精神不能不让我佩服。1993年春天，她要到北京写作，让我帮她租一间房子。那房子不算旧，居住所需的东西却缺东少西。没有椅子，我从我的办公室给她搬去一把椅子。窗子上没有窗帘，我把办公室的窗帘取下来，给她的窗子挂上。房间里有一只暖瓶，却没有瓶塞。我和她去商店问了好几个营业员，都没有买到瓶塞。她只好另买了一只暖瓶。我和妻子给她送去了锅碗瓢盆勺，还有大米和香油，她自己买了一些方便面，她的写作生活就开始了。屋里没有电视机，写作之余，她只能看看书，或到街上买一张隔天的《新民晚报》看看。屋里没有电话，那时移动电话尚未普及，她几乎中断了与外界的联系。安忆在北京有不少作家朋友，为了减少聚会，专心写作，她没有主动和朋友联系。她像是在“自讨苦吃”，或者说有意考验一下自己吃苦的能力。她说她就是想尝试一下独处的写作方式，看看这种写作方式的效果如何。她写啊写啊，有时连饭都忘了吃。中午，我偶尔给她送去一盒盒饭，她很快就把饭吃完了，吃完饭再接着写。她过的是饥一顿饱一顿的日子，我觉得她有些对不住自己。

就这样，从四月中旬到六月初，在不到两个月的时间里，她写完了两部中篇小说。她之所以如此能吃苦，我还是从她的文章里找到了答案。安忆对自己的评价是一个喜欢写作的人。有评论家把她与别的作家比，她说她没有什么，她就是比别人对写作更喜欢一些。有人不是真正喜欢，也有人一开始喜欢，后来不喜欢了，而她，始终如一地喜欢。她说：“我感到我喜欢写，别的我就没觉得和他们有什么不同，就这点不同：写作是一种乐趣，我是从小就觉得写作是种乐趣，没有改变。”是不是可以这样说，写作是安忆的主要生活方式，她对写作的热爱和热情，是她的主要感情，同时，写作也是她获得幸福和快乐的主要源泉。安忆得到的快乐是想象和创造的快乐。一个世界本来不存在，经过她的想象和创造，平地起楼似的，就存在了，而且又是那么具体，那么真实，那么美好，由此她得到莫大的快乐和享受。与得到的快乐和享受相比，她受点儿苦就不算什么了。相反，受点儿苦仿佛增加了快乐的分量，使快乐有了更多的附加值。

当作协主席没耽误写作

　　王安忆这样热爱写作，那么我们假设一下，她不写会怎样？或者说不让她写了会怎样？1997年夏天，我和王安忆、刘恒我们三家一块去了一趟五台山，后来我一直想约他们两个到河南看看。王安忆没去过中岳嵩山的少林寺，也没看过洛阳的龙门石窟，她很想去看看。2008年9月中旬，我终于跟河南有关方面说好了，由他们负责接待我们。我给王安忆打电话时，她没在家，是她的先生李章接的电话。我说了请他们一块儿去河南，李章说：“安忆刚从外地回来，她该写东西了。”李章又说：“安忆跟你一样，不写东西不行。”我？我不写东西不行吗？我可比不上王安忆，我玩心大，人家一叫我外出采风，那个地方我又没去过，我就跟人家走了。我对李章说，我跟刘恒已经约好了，让李章好好跟安忆说说，还是一块儿去吧。我说我对安忆有承诺，如果她去不成河南，我的承诺就不能实现。李章说，等安忆一回来，他就跟她说。第二天我给安忆打电话，她到底还是放弃了河南之行。安忆是有主意的人，她一旦打定了主意，任何劝说都是无用的。为了写作，王安忆放弃了很多活动。不但在众多采风活动中看不到她的身影，就连她得了一些文学奖，她都不去参加颁奖会。2001年12月，王安忆刚当选上海市作家协会主席时，她一时有些惶恐，甚至觉得当作协主席是一步险棋。她担心这一职务会占用她的时间，分散她的精力，影响她的写作。她确实看到了，一些同辈的作家当上这主席那主席后，作品数量大大减少，她认为这是一个教训。在发表就职演说时，她说她还要坚持写作，因为写作是她的第一生活，也是她比较能胜任的工作，假若没有写作，她这个人便没什么值得一提的了。当上作协主席的第一年，她抓时间抓得特别紧，写东西也比往年多，几乎有些拼命的意思。当成果证明当主席并没有耽误写作时，她似乎才松了一口气。我估计，王安忆每天给自己规定有一定的写作任务，完成了任务，她就心情愉悦，看天天高，看云云淡，吃饭饭香，睡觉觉美。就觉得自己对得起自己，自己对自己有了交代，看电视就能够定下心来，看得进去。要是完不成任务呢，她会觉得很难受，诸事无心，自己就跟自己过不去。作为一个承担着一定社会义务的作家，王安忆有时难免会遇到这样的情况，她本打算坐下来写作，却被别的事情干扰了，这时她的心情会很糟糕，好像整个人生都虚度了一样。人说发展是硬道理，对王安忆来说，写作才是硬道理，不写作就没有道理。在我所看到的有限的对古今中外的作家介绍里，就对写作的热爱程度而言，王安忆有点像托尔斯泰。托尔斯泰把写作看成正常的状态，不写作就是非正常状态，就是平庸的状态。托尔斯泰在一则日记里提到，因为生病，他一星期没能写作。他骂自己无聊，懒惰，说一个精神高贵的人不容许自己这么长时间处于平庸状态。和我们中国的作家相比，就思想劳作的勤奋和强度而言，王安忆有点像鲁迅。鲁迅先生长期在上海写作，王安忆在上海写作的时间比鲁迅还要长，而且王安忆的写作还将继续下去。王安忆跟我说过，中国的作家，鲁迅的作品是最好的，她最爱读鲁迅。王安忆继承了鲁迅的刻苦，耐劳，也继承了鲁迅的思想精神。王安忆通过自己的思想劳作，不断发出与众不同的清醒的声音。写作是王安忆的第一需要，也是她生命的根基，如果不让她写作，那是不可想象的，所以我们还是不要做这样的假设为好。

　　写作是王安忆的精神运动，也是身体运动；是心理需要，也是生理需要。她说写作对人的身体有好处，经常写作就身体健康，血流通畅，神清气爽，连气色都好了。她说你看，经常写作的人很少患老年痴呆症的，而且多数比较长寿。否则的话，就心情焦躁，精神委顿，对身体不利。我不止一次听她说过，写作这个东西对体力也有要求，体力不好写作很难持久。她以苏童和迟子建为例，说他们之所以写得多，写得好，其中一个原因是他们的身体比较壮实，好像食量也比较大，精力旺盛，元气充沛。我很赞同安忆的说法，并且与她有着相同的体会。我想不论是精神运动，还是身体运动，其实都是血液的运动。写作时大脑需要氧气，而源源不断供给大脑氧气的就是血液。大脑需要的氧气多，运载氧气的血液就得多拉快跑，保证供应。血流加快了，等于促进了人体内的血液循环，对人的健康当然有好处。

　　朋友们可能注意到了，我翻来覆去说的都是安忆的写作，写作，没有涉及到她的作品，没有具体评论她的任何一篇小说。我的理论水平比较低，没有评论她作品的能力，这点儿自知之明我还是有的。一个高人评论一个低人的小说，一不小心就把低人的小说评高了。而一个低人评论一个高人的小说呢，哪怕费尽九牛二虎之力，所评仍然达不到高人的小说水平应有的高度。王安忆的小说都是心灵化的，她的小说故事都发生在心理的时间内，似乎已经脱离了尘世的时间。她在心灵深处走得又那么远，很少有人能跟得上她的步伐。别说是我了，连一些评论家都很少评论她的小说。在文坛，大家公认王安忆的小说越写越好，王安忆现在是真正的孤独，真正的曲高和寡。有一次朋友们聚会喝酒，莫言、刘震云、王朔纷纷跟王安忆开玩笑。王朔说：“安忆，我们就不明白，你的小说为什么一直写得那么好呢？你把大家甩得太远了，连个比翼齐飞的都没有，你不觉得孤单吗！”王安忆有些不好意思，她说不不不。不知怎么又说到冰心，说冰心在文坛有不少干儿子。震云对王安忆说：“安忆，等你成了安忆老人的时候，你的干儿子比冰心还要多。”我看王安忆更不好意思了，她笑着说：“你们不要乱说，不要跟我开玩笑。”（摘自2010年《北京日报》）

王安忆简介，1954年3月生于南京，次年随母亲茹志鹃迁至上海读小学，初中毕业后1970年赴安徽淮北农村插队，1972年考入徐州地区文工团工作，1978年回上海，任《儿童时代》编辑。1978年发表处女作短篇小说《平原上》。1987年进上海作家协会专业创作至今。现为上海市作家协会主席，复旦大学教授。王安忆是当代最高产的作家之一。

关于小说写作能不能教与学的问题，争论一直很热烈，主张不可能的意见可说占压倒性多数。我曾经和一位法国女作家对谈，她是法国许多重要文学奖项的评委，在大学里教授欧洲文学，她就属于反对派。理由是，她说，能够进入教育范围的科目必须具备两项条件——学习和训练，而写作却是在这两项之外，它的特质是想象力，想象力是无从学习和训练的。我说，可是现在许多学府，尤其美国，却设置创意写作的课程和学位，那又如何解释？于是，她拉长声调，以一种特别轻蔑的口气说：“美——国——！”美国是一个后天形成的民族，是新大陆上的新人类，相信没有什么事是人力不可为，任何事物都可能纳入工业化系统复制生产，如好莱坞、迪士尼、麦当劳，包括创意写作，占全世界学科学位课程百分之九十以上，也确实出来许多作家，我们熟悉的哈金、严歌苓，印度裔女作家、获普利策小说奖的茱帕·拉希里；即便是写作教育初起的欧洲，英国的东英吉利大学创意写作硕士学位课程也出了一位出名的学生，就是《赎罪》的作者伊恩·麦克尤恩，据说从此报考人数激增，学费也因此提高。看起来，创意写作的教育大有发展的趋向。当然，我本人也认为写作从教育中得益有限，决定性的因素是天赋的特质。方才提及的这些人，即便不读学位，也会成为出类拔萃的作家，其中还有命运的成分。但是，在个人努力的那一部分里，教育多少能够提供一些帮助。我们的创意写作课程，做的就是这部分里的事情。经过几年写作教学的实践，不能说总结出什么规律，只是一点点心得，今天和同学们分享一下，也趁此机会，作一个回顾。

王安忆

写作实践课

写小说门槛不高，识字就可一试，尤其现在有了网络，任何写作都可以公之于众，无须经过编辑出版的审读，决定哪一些是合格，哪一些则不太合格，标准就在涣散。问题是，谁都可以写作和发表，那么谁来阅读呢？阅读在自行选择着对象，制约着写作的标准。所以，标准还在，潜在宽泛的表面底下，比较由编辑所代表和掌握的权限，其实更困难于检验真伪，需要有高度的自觉意识，写作者面对的挑战也更严峻了。前一讲是说文字的艰深，这一讲呢，又似乎是说文字的浅显，这确实是挺让人迷惑的，小说使用的材料，浅显到日常通用。记得许多年前，听诗人顾城演讲，他说我们的语言就像钞票，发行过量，且在流通中变得又旧又脏，所以，他企图创造新的语言。我想，即便可能创造新的语言，也是诗人的特权，因为诗是一种不真实的语言，没有人会像诗那样说话，而小说却必须说人话。以这样普遍性的材料，却要创造特殊性，从旧世界生出新世界，可是，小说的乐趣也在这里。我想，凡写小说的人，大约都有一种特质，就是喜欢生活，能从生活中发现美感，就是说懂得生活的美学。大约就因为此，而对生活不满意，怀有更高的期望，期望生活不只是现在的样子，而是另一种样子，有更高的原则。这样的悖论既是小说写作者的困境，同时激发热情，用你我他都认识的文字，写一个超出你我他认识的存在。我喜欢明代冯梦龙的《挂枝儿》，就是喜欢这个——“泥人儿，好一似咱两个。捻一个你，塑一个我，看两下里如何？将他来揉和了重新做，重捻一个你，重塑一个我。我身上有你也，你身上有了我。”清代大师王国维对元曲的文章甚是推崇，仿佛“宾白”，就是说话，“述事则如其口出者”，还敢用“俗语”作“衬词”——“绿依依墙高柳半遮，静悄悄，门掩清秋夜，疏剌剌林梢落叶风，昏惨惨云际穿窗月。”我们小说要做的也是同样，用俗语写出诗。

我在复旦大学中文系为创意写作专业硕士学位教课，课程的名称为“小说写作实践”，时长为一学期，总计十六周，每周三个课时。课程主要为课堂导修，即工作坊，大约占三分之二比例。工作坊合适的总人数在七到八名学生，这样每个同学分配到的时间比较充裕，课程中大约可完成一份作业。但是我们的学生人数通常在十五名，甚至更多，十六、十七，甚而至于十八名，所以只能分组，两周或者三周一轮，而同学们大多立意宏大，所以，课堂上的作业就不能要求完成。我只是尽量使他们体验小说的进程：如何开头，设定动机，再如何发展，向目标前进——也许他们会在课堂外最终完成，也可能就此放下，但希望他们能从中得益，了解虚构写作是怎样一种经验。这一部分的训练——我又想起那位法国女作家所说，写作无法训练，我很同意，很可能，课堂上的训练他们永远不会用于未来的写作实践，假如他们真的成为一个作家，写作的路径千变万化，无法总结规律，很难举一反三。但是，有一次无用的经验也无妨，至少，有这一次，仅仅一次，有所体验。工作坊我是给范围的，类似命题作文。这些题目不一定适合每个学生，曾经就有同学跟我说：“王老师，你给出的背景条件和我自身经验不符，我很难想象故事和人物。”我说：“这一回你必须服从我的规定，就像绘画学习的素描课，你就要画我制定的石膏。”事实上，在规定范围内更容易想象，因为有现成的条件，例如，在工作坊的同时，我还让他们做些其他训练。方才说了，我们的学生人数多，面对面导修的时间减少，作业量也相应降低，不能让他们闲着，就要多布置作业。我曾经让同学们阅读美国桑顿·怀尔德的剧本《我们的小镇》，让他们每人认领一个人物。这个剧本是个群戏，人物很多，且是在同一个小镇活动，社会环境比较单纯。他们每人认领其中一个人物，然后为这个人物写一个完整的故事，可以是前史，也可以是后续，总之是一段生平。令我惊讶，他们都写得很好，这些距离他们生活遥远的人物，本应该限制了想象，但却活灵活现，生动极了。因此，适当的限制是必要的，可让他们有所依凭。设计条件不仅需要想象力，还需要生活阅历，更需要学习如何调动自己的经验。当然，许多人认为，写作不是靠学习完成的，但是从广义上说，什么又不是学习呢？

怎样给同学命题？具体说，是给一个空间，犹如戏剧的舞台。在进入课堂之前，我指定他们去某一个地方，如田子坊。在上海旅游指南上，你们也许都看见过田子坊的名字，是位于上海中心城区里的大型里弄，直弄和横弄纵横相交，几乎占有一整个街区。上海的弄堂在一定程度上体现出阶级的分层：越小型的，阶层越高；越大型，甚至从主弄派生支弄，支弄再派生支弄，逶迤蔓延，房屋的等级和居民的阶层就越低。田子坊正好在高端和低端中间，是中等市民的住所，可谓典型的市井人家。1958 年“大跃进”的时候，中国工业从低点起步，上海开出大量集体所有制工厂，以补充计划经济，厂房就设在里弄民居，有手工作坊式的，也有小型的机械化，坊间称作“工场间”。其时，田子坊里就集中了相当数量的工场间，不要小看这些弄堂小厂，上海受到全国青睐的日用产品就来自它们，有一些甚至获得国际金奖、银奖，为冷战时期中国工业产值提供了积累。“文化大革命”结束，改革开放，中国经济从计划走向市场，所有制多元化，这些小厂终因条件有限不利于生存，有的合并，有的转让，有的关闭，还有的在郊区扩展规模开设大厂，田子坊里的厂房逐渐清空，闲置下来。事情大约是画家陈逸飞开始的，他在田子坊租赁一间工场做工作室。可能是同时，摄影家尔东强也到田子坊开工作室，再接着，艺术家们相继而至，把空置的厂房全占用了。然后，居民们捕捉到商机，将自家的住房开辟店铺，餐饮、服装、礼品，因是弄堂居住的格局，所以店铺都是一小间一小间，亭子间里一爿，灶披间里一爿，天井搭了顶棚，阁楼上又一爿，因地制宜反成风格。所以田子坊的形成和新天地不一样，新天地是由政府引进资本建设的，只不过利用弄堂房屋的概念，实际上是推倒旧居，平地而起；田子坊则是自发，在民宅的格式里逐渐形成，至今还有居民在里面生活。这个区域的成分就非常丰富，是商圈，又是创业园区，同时还是民居，而在弄内外墙上，可见得铜牌上记载着1958 年工厂的名字，见证着那一段历史。

我和同学说：你们到田子坊实地走访一下，咖啡馆坐一坐，可以跟店家、住户聊天，也可以在网上搜集数据，然后写一个小说的开头。这个小说可以是在过往的田子坊里发生，也可以是现在的田子坊，可以是过客的故事，也可以是历史的故事，总之，就是和田子坊有关。什么叫开头？就是必要有条件往下发展，这条件包含事情推进的动力和可能性，不是立刻结束，所以就要有一个稍大规模的计划设定。这便是我给出的命题之一。《小说与我》王安忆 著

王安忆谈写作

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文学它确实是需要天赋的，天赋很重要，可以说是一个决定性的条件，但是天赋是不能教的。另外一部分则由你的生活经验来决定。应该说，文学还是有一部分可以教的东西，这部分就是技术性的东西。比方说，小说的虚构能力，框架和结构，包括语言，那么我至少可以让学生知道，什么语言是好的语言，什么语言是垃圾语言。这种东西我觉得还是可以培养的。

2

作家，起码要有一个虚构的能力，比如，你告诉我你有很多的生活经验，你有很多的不高兴，或者愉快的事情。可问题是，你要把这些从你自身经验里生发出来的感情，通过一定的技巧，虚构成一个故事，那就是一种能力。我们现在经常出现一些作家，很快把自己的生活经验消耗完了，非常浪费地就把自己的感情用完了，写了一篇两篇作品很好，以后再也难以为继了，之后就什么东西都没有了。

3

欧·亨利式的短篇小说已经是很古典的，但不得不承认，这些短篇编得真好，这种写作技巧脱胎于古代的寓言。古代寓言，哪怕非常微小，几百个字都要完整讲一个故事。小说本质上就是讲故事。

4

最初写作的时候都是因为心里面有很多很多的感情需要抒发，有很多很多的故事要说，而且都是跟自己的经历有关系的。但是当你要成为一个职业作家的时候，显然是不够的，这个时候你的重点会从一开始的宣泄、表达，变成了想要创造一个故事，而不仅仅是写自己的经历。

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我现在想告诉这些年轻人，假如你不能在文学里面得到乐趣，你就不要写，因为除了得到乐趣得不到别的回报。

6

在我最初的写作里面，经验是占了很大的一部分。我觉得一个人在年轻的时候是很贪婪的，似乎是张开了所有的感官，每一个毛孔都在不断地吸收经验，像海绵吸水一样，把自己注得非常饱满。这个时候写作就是把吸入的东西慢慢地释放出来，让它流淌出来。我最初的写作说宣泄也罢、描写也罢，其实就是在释放自己的经验。

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人们经常用“瓶颈”来描写停滞不前的状态。其实，写作者真正的瓶颈只有我们自己才知道。这种瓶颈不是说你写得不好，而是在于你会忽然对写作这个事情感到厌倦，觉得我写也不是，不写也不是。这才是真正的瓶颈。在这种时候，你不能够放下笔，也许一旦放下笔，再也不写了，你会过着一种再也得不到满足的生活。但是，你也不能硬写，因为硬写的话会把你写伤掉，从此你会非常非常厌倦写作这件事情。我觉得每个写作者都会经历这种阶段，这个时候谁也帮不到你，只有靠你自己慢慢挣扎出来。

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这些年来，有一个最重要的、越来越明显的变化，就是我对小说的认识越来越朴素。我觉得小说就是要讲一个故事，要讲一个好听的故事，不要去为难读者。我曾经写过很多实验性小说，都是很晦涩很暧昧，时空交错，目的不明确，人物面目模糊的故事，因为我很想挣脱故事，摆脱小说的陈规。可是到现在为止，我越来越觉得对我来说，小说的理想很简单，就是讲故事。

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你会发现历史本身都为你准备好了所有的条件，余下来的就是设想具体的人和事，这时候就要启用你的经验，启用你对你周围生活事物的观察和认识，你会发现人和人，无论跨越多么不同的时代，多么漫长的时间，其实并没有本质的区别。

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