“物感说”是审美体验理论，同时也是文学创作理论。它又被称为“感物说”，是我国古代文艺理论的重要命题之一。

那何为“物感”？“物”，《说文解字.牛部》曰：“物，万物也。牛为大物，天地之数，起于牵牛，故从牛。勿声。“可见“物”的原意是指牛之类的自然之物。

几百年后，《玉篇》解释“物”曰：“凡生天地之间皆谓物。”“物”的意思扩充为天地万物。

再到清代阮元主持校刻的《十三经注疏》，《礼记正义》曰：“物，外境也。”“物”进一步引申为了相对主体之外的万物。

“感”，《说文解字.心部》曰：“感，动人心也。从心咸声。”可见，“感”是人心的一种心理活动，有着与天地万物相感应的意思。

“物感”作为“物”与“感”二字的组合，便自然地包含了两方面的内容——外在的物和人内在的情感。

“物感”可以说是一种“物”和“感”之间的感受方式，在物感中客观外物与主观心情之间得以交融合一。

文学理论中的“物感”，就是指“物”与“情”之间发生的心物感应和由此产生的创作上的心理活动。”

其中“物感”这个说法最早可以追溯到《礼记.乐记》，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。”

早期的“物感”主要是音乐上的物感，而到魏晋南北朝的时候，“物感说”受到了文学、绘画等领域的重视，便逐渐丰富发展起来，如陆机把音乐的“物感”带进了文学创作理论里，在文学批评史上提出了“物感说”。

那为什么魏晋时期“物感”会形成并逐渐发展到完善阶段？

宗白华先生曾指出：“在中国历史上，汉末魏晋六朝的政治是最混乱的，社会是最苦痛的这样一个时代，然而在精神史上却是极自由、极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。”在魏晋南北朝这个战乱纷争的年代里，士人们的政治抱负在腐败与黑暗的社会政治压迫下惨遭破灭，迫不得已士人们只能把目光投向别处，如转向追求人性的自由和独立以及精神的愉悦和自在。

于是这就自然而然地刺激了追寻精神自由等的老庄思想的回归，即形成了魏晋玄学。当然与此相伴随的便是儒家伦理道德观念的动摇甚至是汉代经学体系的全面奔溃。于是在这个大背景下，“由于儒家伦理道德观念的动摇、玄学的兴起、社会的动乱等诸多原因，人们逐渐认识到个体情感和个体个性的重要性，对于自然景物的变化也变得更为敏感。”因此这就进一步促进了“物感说”的形成。接下来就具体探究魏晋时期陆机的“物感”。

一、陆机“物感”内容

（一）“物感”之“物”——自然景物与社会人事

《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”这个句子是陆机的物感说的高度概括。在这个句子中陆机用“四时”、“万物”概括了自然界的事物，并且还特别注意了自然景物及其变化对创作主体的影响。

这种文学创作，在当时文学环境下的影响是非常广泛而深刻的，可以说这为魏晋南北朝时期“物感说”的确立及发展提供了重要动力。其中对于“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”有大量的后人对此加以注释研究，如李善注《文选》曰：“尊，循也。循四时而叹其逝往之事，揽视万物盛衰而思虑纷纭也。”

唐大圆《文赋注》曰：“文之思维，不独由读书而生，亦有时遵随春夏秋冬四时之迁易，而瞻观万物之变化，则思想纷纭而生。如何瞻观乎，或有时观木叶之脱落，而悲秋风之劲健，亦有时睹树枝之嫩柔，而喜春光之芬芳，皆有生文思之机会者也。”

结合这些注释我们更能深刻体会到自然之物及其变化对当时文人的影响之大，同时也反应出当时文人对这些自然之物是极其敏感的。

结合陆机的其他作品来看，他所描写的“物感”便大都是对自然景物及其变化的感应。如“山泽纷纡馀，林薄杳阡眠。虎啸深谷底，鸡鸣高树巅。哀风中夜流，孤兽更我前。悲情触物感，沉思郁缠绵。”（《赴洛道中作》）；“四时代序逝不追。寒风习习落叶飞。蟋蟀在堂露盈墀。念君远游常苦悲”（《燕歌行》）。

当然，我们要注意到陆机物感中的自然景物已不再只是普通意义上的欣赏对象，同时还是他感应社会生活、人生百态的依据，是他表达内心思想、寄托情绪的感应之物。

这不禁让人追问，让陆机“物感”的物体是何物？是眼前的自然景物触动了他？还是他自身经历的社会人事使他触景生情呢？赵厚均说陆机的“物感”存在两种模式，一种是“因物生情（物在心先）”，另一种是“因物感应（心在物先）”。

“因物生情”，可以理解为创作主体被外在的自然景物触动并生发感情，类似“触景生情”，就是说是自然景物触“物感”，如“游客芳春林，春芳伤客心。和风飞清响，鲜云垂薄阴。蕙草饶淑气，时鸟多好音，翩翩鸣鸠羽，階階仓庚吟。”（《悲哉行》）

“因物感应”，则可以理解为创作主体本身含有了社会人事的感情，然后和自然景物发生心物感应，从而进一步深化自己的感情，这可以说是社会人事触“物感”，如“岁靡靡而薄暮，心悠悠而增楚。风霏霏而入室，响泠泠而愁予。既遨游乎川沚，亦改驾乎山林。伊我思之沉郁，怆感物而增深”（《思归赋》）。

而陆机为什么会因社会人事触“物感”呢？因为在现实社会中，作为亡国之臣的陆机，他虽然力图功名成就，却是挫折不断。于是这样的现实便使他内心常怀着悲哀的感情，然后有了这些情后便极易触景生情，情与自然之物融为一体，便“借景抒情”从而表达出自己的郁闷。这其实也是他的作品多贯穿四时运行和阴阳盛衰变化的意象，个体生命意识和悲剧色彩的一个原因。这可以参见王运熙在《中国文学批评通史》中对陆机作品“物感”特点的解释，“作家生活于社会之中，其胸中的种种郁结归根结底来源于社会，来源于个人的遭际。（对遵四时以叹逝，瞻万物而思纷的）陆机之意，只是说自然景物、四时变化是一种诱因，经常能触发其胸中块垒而已。”

（二）“物感”之“情”——“缘情”

魏晋时期的文人对“情”极为重视和推崇，如当时魏晋时期名士王戎所说“情之所钟，正是吾辈”，这反映了他们对文学本质问题的自觉认识。而这一对“情”的重视和推崇，以及对“情”的认识和理解加深，则是这一时期物感说发展的重要体现。对于“情”，陆机自身有着独到的见解，他在《文赋》中就提出了“诗缘情”这一观点。“缘情”这个词，陆机在自己的赋作品中也有用过，如“悲‘缘情’以自诱，忧触物而生端”（《思归赋》）、“乐颓心其如忘，哀‘缘情’而来宅”（《叹逝赋》）。

由此可见“缘情”表明情感既是文学创作的内在推动力，也是文学表现的主要内容。陆机所说的“缘情”的“情”既是指物感之情，也是指个体的喜怒哀乐之情，如“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这些情感统称为创作情感或者文学情感，就其本质来说，是作家对客观景物的一种主观反应。而这“缘情”的主要内涵是“深情至言”。

陆机在他的文学创作中就充分肯定了“深情”是创作的极大动力，并在他的诗赋和赋序里多处说明文学创作要先以深情为缘由，如“怀归之思，愤而成篇”（《思归赋（并序）》）。当然在《文赋》中同样可以看到陆机关于深情而创作的句子，如“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”。方竑《文赋绎意》对此曰：“感物造端，思来莫遏。于是慨焉命笔，而文以生。物之可感者万端，故情之宣于文者，亦因各异其态。喜愠悲欢之情，生于心，见于文，后之读者千载下如接其声容。”

总而言之，“深情”立足于情因物感，诗因情作，从而使得文章丰富而纯真。

此外对于陆机在《文赋》中提出的“诗缘情”这一观点，后人研究的时候多拿“诗言志”与其进行对比，如纪昀曰：“‘发乎情’而不必‘止乎礼义’，自陆平原‘缘情’一语，引入歧途”。朱自清《诗言志辨》云：“‘缘情’的五言诗发达了，‘言志’以外迫切的需要一个新目标，于是陆机《文赋》第一次铸成‘诗缘情而绮靡’这个新语。“

蔡彦峰认为这种批评实质上是将“诗缘情”作为与“诗言志”相对立诗歌本源论，而他认为从陆机的《文赋》及其诗歌创作实践来看，“感物”才是陆机的诗歌本源论，而“缘情”乃是一种艺术论，两者既相互区别又具有内在的关联，构成了“感物缘情”的诗学理论。这种说法是极有理的，的确在诗歌创作中，“情”是源于感物，而感物又会通过缘情的手法表现出现，两者密切相关相互作用，认识了这一点，就极有利于我们把握陆机的“感物缘情”。

二、“物感”与感物、感兴之关系

一般认为“物感”就是“感物”，我们可以把现代学者对“物感”说和“感物”说的定义进行对比。

“‘物感’说是我国古代文艺理论中的一个重要命题，滥觞于《礼记.乐记》，至魏晋南北朝时期而成熟。它涉及文艺的发生、文艺活动的心理动机以及创作与鉴赏过程中的主客体关系。”‘感物’说是我国六朝时期的重要文论，是中国古代文学创作理论的重要组成部分。、

“感物”是指作者有感于自然风物或社会现象而获得创作的启发，通过“感物兴情”或“寓情于物”的手法表达思想感情。

“感物”自先秦时期《易经》的朴素自然观发端，在“诗经”中通过比兴手法得到充分呈现，经由“精神感应”说、刘勰的感物教化思想，陆机的感物美学，发展至钟嵘时趋近成熟。”

由此看，“物感”与“感物”是可以说为是同一物。

而陆机在《文赋》中提出的“物感”则可以说是整个“感物”说中的组成部分，它后来被后人不断发展继承并走向成熟。如刘勰《物色》中的物感说已不仅仅是物感，还要求创作主体主动接触外物并进入“神与物游”的境地，再如钟嵘《诗品序》中论述的物感说，钟嵘分别从主体情感和客观外物两个方面丰富了物感说的内容，使其到达了成熟的阶段。

“物感”与“感兴”的关系，则是“感兴”包含“物感”。

如果将感兴作为一个具有高度概括性的范畴来进行建构的话，诗学中的“感物”说是应该包含在“感兴”之中的。

“感物”与“感兴”只是一体，不可分为二端。

“感物”是兴的起因和过程，“兴”是感物的效果和归结。

“感兴”是诗论中对于诗歌创作发生动因最为根本的说明，而其中“感兴”的内涵是“触物以起情”。其中的“触物”是指耳目等感官感知外界事物，也更是指感知外界事物的变化触动自身情感的波动，如陆机的《文赋》“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”。

总而言之，在诗学里有很多触物感兴的论述，都揭示出了创作者触物和语言之间的必然联系。

三、小结

魏晋南北朝时期由于社会的动乱、玄学的兴起、儒家伦理道德观念的动摇等这些诸多原因，使得士人们逐渐认识到个体情感和个体个性的重要性，对于自然景物的变化也变得更为敏感，从而为陆机“物感”说的提出提供了一个契机。

当陆机在《文赋》提出“物感说”时，即意味着音乐上的物感走进了文学批评史，这意义是极大的，起着承前启后的作用。其中陆机“物感”的两大内容——“物”与“情”，在“物”方面，触陆机物感之物是自然景物和社会人事；在“情”方面，物感之情是“缘情”。

陆机的“物感”和后来刘勰的“感物”是有区别的，后者是其的继承与发展。陆机的“物感”仍只是处于发展阶段，但我们也要看到它的作用所在——陆机“物感说”的提出一方面反映了魏晋时期文人们对个体情感和自然景物变化的认识，另一方面他所论及的“物”和“情”，如把自然之物纳入“物感”范围，在一定程度上是打破了儒学经学对人思想的禁锢，对推动魏晋南北朝美学的发展起了极大的作用。

参考文献：

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文学创作本源

“物感说”的理论核心是“感”，“感”具有双向互动性，“感”而有应。而且，“感”在“兴”先,其哲学思想源于《易经》，感之本源是“气”。作为文学理论之“物感”说，提出于《礼记•乐记》，经六朝刘勰、钟嵘等人的发展，到唐白居易而完成。

一、“感”的意义

我以为“物感说”之核心是“感”。我们先看作为“物感说”提出的《礼记•乐记》是怎么说的:凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声;声相应，故生变;变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。①在“乐”的这一产生过程中，关键在人心之“感”、“动”，即“感于物而动”，我以为“感于物而动”的核心是“感”。深刻体察“感”的意义，便可以使我们领会到“感”是一种人的特殊实践活动，即文学创作的本源。何谓感?“感，动也。”②但此“感”之“动”与人心密切相关，《说文解字•心部》:感，动人心也。从心，咸声。③可以说“人心之动”就是“感”。又“，感，应也。”④《说文解字•心部》:应，当也。从心，雁声。段玉裁注:当，田相值也。引伸为凡相对之称。凡言语应对之字，即用此。⑤也就是说，“感应”必须要有与心相对待的东西才能形成，这种“感”是有所“应”的。可见，“感”字本身就包含着交感的意义。而这个与心相对待的东西是什么呢?就是《礼记•乐记》中所说的“物”。因此，“感”也就是说明了心与物之间的双向互动;既是物感人心，也是人心应物。或者说，既是人心感物，也是物应人心。二者互为彼此，互为感动。对于《礼记•乐记》那段话，后世也都是围绕着“感”的意义、特征来阐发的。《礼记集说》(宋•卫湜撰，四库全书•经部四•礼类三)卷九十一:郑氏(玄)曰:宫商角徵羽，杂比曰音，单出曰声。形，犹见也。乐之器，弹其宫，则众宫应。然不足乐，是以变之使杂也。《易》曰:同声相应，同气相求。《春秋传》曰:若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之。方，犹文章也。……孔氏(颖达)曰:自此至王道备矣一节，论乐本音之所以起于人心者，由人心动，则音起;人心所以动者，外物使之然也。人心既感外物而动，口以宣心，形见于声。心若感死丧之物，则形见于悲戚之声。心若感于福庆，则形见于欢乐之声。既有哀乐之声，自然一高一下，或清或浊，相应不同，故云生变。变，谓不恒一声。变动，清浊也。声既变转，和合次序，成就文章，谓之音也。音则今之歌曲也。以乐器次比音之歌曲，播之并及干戚、羽旄，鼓而舞之，乃谓之乐也。……张氏曰:夫乐之起，其事有二。一是人心感乐，乐声从心而生。一是乐感人心，心随乐声而变也。物有外境，外有善恶，来触于心则应。触而动，故云物使之然。比音，言五音虽杂，犹未足为乐。后须次比器之音，及文武所执之物，共相谐会，乃是由音得名为乐。武阴文阳，故所执有轻重之异。⑥由此可见，“感”是人的一种特殊的实践活动，是一种心灵的活动。文学作为人的一种实践活动离不开“感”，因此“感”是文学创作活动的本源，一切文学活动都由“感”而产生。同样作为反映心物关系的范畴，“感”与“兴”有着密切的联系，故而“感”“兴”常常连用，亦有以“感”释“兴”的(“诗可以兴”，朱熹注“:感发志意。”)。然细考二字，它们还是存在着不同的。《说文解字•舁部》“:兴，起也。从舁同。同，同力也。”⑦本义是同力举起的意思。初与人心无关，后来引入对《诗》解说，才逐渐产生“托物起情”的意义⑧。因此，不论是从字的本义，还是从心理反应过程来说，都是感在兴先，感而后兴。故《鹤林玉露》(宋•罗大经撰，四库全书•子部十•杂家类三)卷十云:盖兴者，因物感触，言在于此而意寄于彼。义味乃可识，非若赋比之直言其事也。故兴多兼比赋，比赋不兼兴。⑨这就是说先有“感触”，然后才有“言在于此而意寄于彼”，其次序可见。

二、“感”的哲学思想基础

“感”的哲学思想基础是《周易》的阴阳之学。《易•系辞上》:《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。虞翻注曰:“感，动也。以阳变阴，通天下之故，谓发挥刚柔而生爻者也。”⑩这是说阴阳交感变化而揭示天下万物的化生规律。最能体现《易经》这一思想的是《泰》、《咸》二卦。《泰•卦辞》云:泰，小往大来，吉亨。虞翻注曰:“坤阴诎外为小往，乾阳信内称大来。天地交，万物通，故吉亨。”《彖辞》云:泰小往大来，吉亨。则是天地交而万物通也。何妥注曰:“此明天道泰也。夫泰之为道，本以通生万物。若天气上腾，地气下降，各自闭塞，不能相交，则万物无由得生。明万物生，由天地交也。”辑讹辊《易•咸•彖辞》中更有明确的阐释:咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。……天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可以见矣。輰讹辊《周易孔义集说》(清•沈起元撰，四库全书•经部一•易类)卷九引述诸家注:郑康成曰:山气下，泽气上，二气通而相应，以生万物，故曰咸。张子:咸，皆也。男女相配故为咸。感如影响，无复先后，有动必感。咸，感而应，故曰咸。速也，无所不感者。虚也，感即合也，咸也。以万物本一，故一能合异，以其能合异，故谓之感。若非有异，则无合天地乾坤阴阳也，二端，故有感。本一，故能合。能通天下之志者，为能感人心。圣人同乎人而无我，故和平。天下莫盛于感人心。梁孟敬曰:观其所感不言圣人之情者，盖圣人之情，即天地之情;万民之情，即万物之情也。輱讹辊对此，《易经蒙引》(明•蔡清撰，四库全书•经部•易类五)卷五解释的更为透彻:本义云，咸，交感也。又曰，感有必通之理。盖有感便有应，所应又为感。如所谓父慈则感得子愈孝，子孝则感得父愈慈的道理。故为交感也，如此安得无道理。……盖天下原无无对之物，感字固是对应字。无应亦不为感矣。有感斯有应，感而应则通矣。此感应、感通之别也。二气感应以相与，此二气指刚柔，兼造化人物，言莫非感应也。不可专指人事说。

三、“物感说”的理论发展

“物感说”由最初的乐论，发展成为重要的中国古代诗论，则是经汉魏六朝，至唐而最终完成。所有的论述，都是围绕着“感”动、“感”应，而展开对文学创作之论述的，都突出了“感”的双向交流互动的特征。汉代的《诗大序》在阐发了“诗言志”之义后，也发挥了《礼记•乐记》之义:情动于中而形于言。……情发于声，声成文谓之音。……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。辏讹辊在这里《诗序》的作者一方面阐明了诗来源于“情动”，另一方面更强调了“诗情”的感动天地、鬼神，乃至“正得失”的巨大作用。在南北朝时期，陆机、刘勰、钟嵘，丰富了“物感说”的理论内容。陆机《文赋》开篇即云:伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春;心凛凛以怀霜，志渺渺而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。輴讹辊“玄览”是人对宇宙万物的“感”，“颐情志”是对先代文献的“感”。具体地说，“投篇援笔”进行创作，一定要有所“感”，包括对四时物候之“感”，对人生社会理想之“感”，对祖先道德事功之“感”，以及对历代文章丽藻之“感”。刘勰《文心雕龙》中《物色》篇专门论述心物交感问题，《明诗》和《神思》两篇也都谈到了有关物感说的问题。春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅。滔滔孟夏，郁陶之心疑。天高气清，阴沉之志远。霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。这里刘勰直接汲取《周易》的思想精华，从阴阳二气之“感”物谈起，进而阐明物色之感人“，情以物迁，辞以情发。”更值得注意的是揭示了“随物宛转”、“与心徘徊”的心物交感的特征。其《明诗》云:人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。輶讹辊这里刘勰明确指出人的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲这七种情感是应外物而产生的，由此对这些情感的吟咏，都是自然而然的。钟嵘《诗品序》同样强调了“感”在创作中的作用:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这里指出了“舞咏”的产生，不论在“动物”、“感人”，还是“摇荡性情”哪一个环节，都离不开一个“感”。接着，更具体地阐明了自然、社会、人生等诸种“感”:若乃春风春鸟，秋月秋蝉;夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫;或骨横朔野，或魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返;女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情?輮讹辇到了唐代，孔颖达撰《毛诗正义序》，在解释《诗序》的同时，充分发挥了前人诗学理论思想:夫诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训。虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外。情缘物动，物感情迁。若政遇醇和，则欢娱被于朝野;时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正。发诸情性，谐于律吕，故曰感天地，动鬼神，莫近于诗。此乃诗之为用，其利大矣。若夫哀乐之起，冥于自然;喜怒之端，非由人事。故燕雀表啁噍之感，鸾凤有歌舞之容。然则诗理之先，同夫开辟，诗迹所用，随运而移。辑讹辇其中“，情缘物动，物感情迁。”精辟地阐明了交感互动的特征，这也是其诗论的理论核心。而“诗理之先”，源于《周易》阴阳理论。并以提出其“诗迹所用，随运而移”的社会诗论。而白居易撰《与元九书》，系统地阐明了传统诗学理论，更突显了诗歌创作的交感特征，因此可以看作是“物感说”的总结:夫文尚矣，三才各有文:天之文，三光首之;地之文，五材首之;人之文，六经首之。就六经言，《诗》又首之。何者?圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自贤圣，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神。群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。圣人知其然，因其言，经之以六义;缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类;韵协则言顺，言顺则声易入。类举则情见，情见则感易交。于是乎孕大含深，贯微洞密，上下通而一气泰，忧乐合而百志熙。五帝三皇所以直道而行，垂拱而理者，揭此以为大柄，决此以为大宝也。輰讹辇《诗》之所以为人文之首，就在其“感人心”。世间万物虽“群分”“形异”，但相互间都能产生感应。诗之所以得到圣人的极大重视，就在于其能“感”而“通”，从而至于“天下和平”。

总之，“物感说”的关键在“感”，重在阐明心与物的交感互动的关系，揭示了文学创作活动的本源，成为古代社会诗学理论的核心，发展至白居易而大成。

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